ENTREVISTA JUAN SASTURAIN ESCRITOR Y PERIODISTA
Guionista y crítico literario, dice que "se escribe para saber qué pasa". Y reivindica el género de aventuras.
Por: Por Diego Malpelli
LA ERUDICION Y LA ACADEMIA. SASTURAIN, ENTRE BORGES Y EL JUGADOR MARTIN PALERMO.
Guionista de historietas, periodista deportivo, crítico literario y desde hace un par de años conductor del ciclo televisivo "Ver para leer", al escritor Juan Sasturain no hay oficio en los medios que se le resista. Autor de cuentos y novelas en los que sobresalen la creación de personajes entrañables, como aquel detective Etchenike, protagonista de la novela Manual de perdedores, y la mezcla balanceada de la academia con la calle, en esta entrevista habla de la reciente aparición de El caso Yotivenko, una compilación de relatos en el que se destaca el cuento que da título al libro. Sasturain señala que se escribe para "enterarse qué pasa" y reivindica al género de aventura como posibilidad de "descolonizar el imaginario".
Como les sucede a la mayoría de los guionistas o dibujantes de historietas que terminan guionándose y dibujándose a sí mismos, Sasturain ha construido con el paso de los años una caricatura de su persona: los anteojos diminutos bailando sobre la nariz, la calvicie cenital contrastada por la corona de pelambre lisa y plateada, las botamangas del pantalón y el morral cruzándole un hombro son ya parte de sus rasgos registrados. La tradición del escritor argentino que mezcla a su capricho la erudición de la academia y la mitología del café, ha hecho el resto. El resto: un periodista y escritor capaz de meter a Borges y a Palermo (Martín, el jugador) en una misma oración sin que nadie pueda impugnarla por invadir terrenos previamente demarcados y supuestamente contrapuestos.
Y es precisamente en un café dónde se desarrolla la entrevista con Clarín, para hablar, entre otras cosas, de la reciente edición de El caso Yotivenko, una compilación de algunos de sus cuentos ya editados más la perla del relato que da título al libro. Allí hay fútbol, como era de esperar, pero también hay política, espionaje, bailarines del Bolshoi convertidos en futbolistas, una historia secreta, la KGB y la Boca. Un cóctel difícil de concebir si no se tiene la imaginación, la sabiduría mundana y el interés por lo político de un escritor que añade su obra bien juntito a la de Osvaldo Soriano, Roberto Fontanarrosa y Héctor Oesterheld.
¿Cómo surgen las ideas para una historia cómo la de "El caso Yotivenko"?
A mi me interesa mucho la idea de la génesis, de dónde vienen las historias. No la idea de adónde van a parar, porque uno no sabe eso. Pero de donde vienen si, porque hay cierto nivel de conciencia que puede decirnos algo, nivel de conciencia que es un aspecto ínfimo de la totalidad que motiva la escritura. Pero en El caso Yotivenko todo proviene de un juego de palabras: la palabra yotivenco, que es del lunfardo. Si la escribís con K suena a un apellido ruso, y uno piensa que puede ser un jugador de fútbol ruso. Y yotivenco a su vez remite a la Boca también, porque es el reverso de conventillo. Entonces inconscientemente se puede reconstruir de dónde viene el asunto. El asunto es un jugador ruso que viene a jugar al país, a jugar en Boca. ¿Yotivenko era el nombre? No, era el nombre que le pusieron los hinchas para simplificarlo. ¿Y cuándo hubo rusos en Argentina? Los rusos vinieron en la década del 60. Plena guerra fría. Y por ahí se arma la historia.
Hay gente que sigue considerando a la literatura del fútbol como un género menor. ¿Coincide?
Si, porque suele serlo. Es como lo bélico o el western. Yo no creo que haya géneros, sino que hay autores. Hay escritores y escribientes. Y hay escritores que trabajan dentro de géneros pero son escritores. Y hay escribientes que no trabajan en el género y escriben novelas. Los géneros pueden servir o no como vehículos para la escritura. Y la adscripción a uno determinado como en este caso el del fútbol, de ninguna manera impide la posibilidad de hallar literatura. De todos modos, la mayoría de las veces, en los textos de géneros no vamos a encontrar literatura, muchas veces ni escritores vamos a encontrar. Pero eso pasa también en la tele o en el cine. El fútbol puede ser, como cualquier otra cosa, objeto de la escritura, pero al final va a depender de quién escriba y qué haga con eso. O sea que siempre termina importando la diferencia entre el qué y el cómo. La literatura es el cómo.
Usted dijo que se escribe para saber qué pasa. ¿Los escritores arrancan de esa duda?
Es una frase con una alto grado de generalidad y muy personal. Es una respuesta tácita para aquellos que piensan que si uno trabaja dentro de los parámetros de un género, tiene que atenerse a un corsé. Si voy a escribir un policial, tengo que saber qué es lo que voy a contar, tengo que tener la historia armadita. Y no es exactamente así.
¿Por qué?
Porque el argumento no es necesariamente lo que voy a contar. El qué pasa no es la sucesión de acontecimientos sino cuáles son los ejes temáticos, de qué estoy hablando, o al menos de qué creo que estoy hablando, porque muchas veces estamos hablando de otras cosas y no nos damos cuenta. Sin hacer psicoanálisis barato, pero al escribir estamos hablando de la política, de nuestro tiempo, de nuestra relación con el texto. Entonces a mi me interesa esa escritura que se va descubriendo a sí misma. Toda la gran literatura viene de esa duda: Cervantes empezó a manejar un material que desconocía o al cuál abordó en términos jocosos. ¡Y entró todo ahí! Se fue saludablemente al carajo e inició la novela moderna a partir de una parodia. Es decir que en literatura, nunca la intención define un texto. Intención que a veces no se puede reconstruir, porque nunca podremos saber qué quiso hacer el escritor. Seamos concientes de todas las variables que no manejamos cuando escribimos. En ese sentido uno se entera: se entera qué pasa cuando escribe.
Otra frase suya: "escribir desde el sufrimiento, a partir de que te patean", ¿primero hay que saber sufrir, después escribir?
Una cosa es la sensación de que algo te duele, otra instancia es decir "¡Ay!", esa sensación convertirla en un gesto y otra cosa distinta es decir me duele. Son tres cosas diferentes y ninguna es sustitutiva de la otra. Y de algún modo la literatura está al final de un proceso que implica todos esos instantes y sensaciones, sean reales o figuradas. La formulación puede ser desplazada, idealizada, modificada, puede ser invertido el sentido. Ahora cuando uno está inmerso en la experiencia, no tiene porqué escribirla. Ejemplo, la poesía lírica: toda la lírica consiste es un canto a la pérdida, nadie escribe la felicidad, nadie escribe cuando hace el amor, va a escribir cuando ya no lo hace más. Dicho esto muy groseramente. Entonces si la poesía tiene que ver con la pérdida, se supone que de algún modo la expresión compensa Y en términos políticos es lo mismo. Lo que hay que buscar y uno desea para sí es que haya una coherencia entre el texto y las experiencias que están por debajo de ese texto.
Guionista de historietas, periodista deportivo, crítico literario y desde hace un par de años conductor del ciclo televisivo "Ver para leer", al escritor Juan Sasturain no hay oficio en los medios que se le resista. Autor de cuentos y novelas en los que sobresalen la creación de personajes entrañables, como aquel detective Etchenike, protagonista de la novela Manual de perdedores, y la mezcla balanceada de la academia con la calle, en esta entrevista habla de la reciente aparición de El caso Yotivenko, una compilación de relatos en el que se destaca el cuento que da título al libro. Sasturain señala que se escribe para "enterarse qué pasa" y reivindica al género de aventura como posibilidad de "descolonizar el imaginario".
Como les sucede a la mayoría de los guionistas o dibujantes de historietas que terminan guionándose y dibujándose a sí mismos, Sasturain ha construido con el paso de los años una caricatura de su persona: los anteojos diminutos bailando sobre la nariz, la calvicie cenital contrastada por la corona de pelambre lisa y plateada, las botamangas del pantalón y el morral cruzándole un hombro son ya parte de sus rasgos registrados. La tradición del escritor argentino que mezcla a su capricho la erudición de la academia y la mitología del café, ha hecho el resto. El resto: un periodista y escritor capaz de meter a Borges y a Palermo (Martín, el jugador) en una misma oración sin que nadie pueda impugnarla por invadir terrenos previamente demarcados y supuestamente contrapuestos.
Y es precisamente en un café dónde se desarrolla la entrevista con Clarín, para hablar, entre otras cosas, de la reciente edición de El caso Yotivenko, una compilación de algunos de sus cuentos ya editados más la perla del relato que da título al libro. Allí hay fútbol, como era de esperar, pero también hay política, espionaje, bailarines del Bolshoi convertidos en futbolistas, una historia secreta, la KGB y la Boca. Un cóctel difícil de concebir si no se tiene la imaginación, la sabiduría mundana y el interés por lo político de un escritor que añade su obra bien juntito a la de Osvaldo Soriano, Roberto Fontanarrosa y Héctor Oesterheld.
¿Cómo surgen las ideas para una historia cómo la de "El caso Yotivenko"?
A mi me interesa mucho la idea de la génesis, de dónde vienen las historias. No la idea de adónde van a parar, porque uno no sabe eso. Pero de donde vienen si, porque hay cierto nivel de conciencia que puede decirnos algo, nivel de conciencia que es un aspecto ínfimo de la totalidad que motiva la escritura. Pero en El caso Yotivenko todo proviene de un juego de palabras: la palabra yotivenco, que es del lunfardo. Si la escribís con K suena a un apellido ruso, y uno piensa que puede ser un jugador de fútbol ruso. Y yotivenco a su vez remite a la Boca también, porque es el reverso de conventillo. Entonces inconscientemente se puede reconstruir de dónde viene el asunto. El asunto es un jugador ruso que viene a jugar al país, a jugar en Boca. ¿Yotivenko era el nombre? No, era el nombre que le pusieron los hinchas para simplificarlo. ¿Y cuándo hubo rusos en Argentina? Los rusos vinieron en la década del 60. Plena guerra fría. Y por ahí se arma la historia.
Hay gente que sigue considerando a la literatura del fútbol como un género menor. ¿Coincide?
Si, porque suele serlo. Es como lo bélico o el western. Yo no creo que haya géneros, sino que hay autores. Hay escritores y escribientes. Y hay escritores que trabajan dentro de géneros pero son escritores. Y hay escribientes que no trabajan en el género y escriben novelas. Los géneros pueden servir o no como vehículos para la escritura. Y la adscripción a uno determinado como en este caso el del fútbol, de ninguna manera impide la posibilidad de hallar literatura. De todos modos, la mayoría de las veces, en los textos de géneros no vamos a encontrar literatura, muchas veces ni escritores vamos a encontrar. Pero eso pasa también en la tele o en el cine. El fútbol puede ser, como cualquier otra cosa, objeto de la escritura, pero al final va a depender de quién escriba y qué haga con eso. O sea que siempre termina importando la diferencia entre el qué y el cómo. La literatura es el cómo.
Usted dijo que se escribe para saber qué pasa. ¿Los escritores arrancan de esa duda?
Es una frase con una alto grado de generalidad y muy personal. Es una respuesta tácita para aquellos que piensan que si uno trabaja dentro de los parámetros de un género, tiene que atenerse a un corsé. Si voy a escribir un policial, tengo que saber qué es lo que voy a contar, tengo que tener la historia armadita. Y no es exactamente así.
¿Por qué?
Porque el argumento no es necesariamente lo que voy a contar. El qué pasa no es la sucesión de acontecimientos sino cuáles son los ejes temáticos, de qué estoy hablando, o al menos de qué creo que estoy hablando, porque muchas veces estamos hablando de otras cosas y no nos damos cuenta. Sin hacer psicoanálisis barato, pero al escribir estamos hablando de la política, de nuestro tiempo, de nuestra relación con el texto. Entonces a mi me interesa esa escritura que se va descubriendo a sí misma. Toda la gran literatura viene de esa duda: Cervantes empezó a manejar un material que desconocía o al cuál abordó en términos jocosos. ¡Y entró todo ahí! Se fue saludablemente al carajo e inició la novela moderna a partir de una parodia. Es decir que en literatura, nunca la intención define un texto. Intención que a veces no se puede reconstruir, porque nunca podremos saber qué quiso hacer el escritor. Seamos concientes de todas las variables que no manejamos cuando escribimos. En ese sentido uno se entera: se entera qué pasa cuando escribe.
Otra frase suya: "escribir desde el sufrimiento, a partir de que te patean", ¿primero hay que saber sufrir, después escribir?
Una cosa es la sensación de que algo te duele, otra instancia es decir "¡Ay!", esa sensación convertirla en un gesto y otra cosa distinta es decir me duele. Son tres cosas diferentes y ninguna es sustitutiva de la otra. Y de algún modo la literatura está al final de un proceso que implica todos esos instantes y sensaciones, sean reales o figuradas. La formulación puede ser desplazada, idealizada, modificada, puede ser invertido el sentido. Ahora cuando uno está inmerso en la experiencia, no tiene porqué escribirla. Ejemplo, la poesía lírica: toda la lírica consiste es un canto a la pérdida, nadie escribe la felicidad, nadie escribe cuando hace el amor, va a escribir cuando ya no lo hace más. Dicho esto muy groseramente. Entonces si la poesía tiene que ver con la pérdida, se supone que de algún modo la expresión compensa Y en términos políticos es lo mismo. Lo que hay que buscar y uno desea para sí es que haya una coherencia entre el texto y las experiencias que están por debajo de ese texto.
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