Autobiografía

Por Rodolfo Walsh

Me llaman Rodolfo Walsh. Cuando chico, ese nombre no terminaba de convencerme: pensaba que no me serviría, por ejemplo, para ser presidente de la República. Mucho después descubrí que podía pronunciarse como dos yambos aliterados, y eso me gustó.
Nací en Choele–Choel, que quiere decir “corazón de palo”. Me ha sido reprochado por varias mujeres.
Mi vocación se despertó tempranamente: a los ocho años decidí ser aviador. Por una de esas confusiones, el que la cumplió fue mi hermano. Supongo que a partir de ahí me quedé sin vocación y tuve muchos oficios. El más espectacular: limpiador de ventanas; el más humillante: lavacopas; el más burgués: comerciante de antigüedades; el más secreto: criptógrafo en Cuba.
Mi padre era mayordomo de estancia, un transculturado al que los peones mestizos de Río Negro llamaban Huelche. Tuvo tercer grado, pero sabía bolear avestruces y dejar el molde en la cancha de bochas. Su coraje físico sigue pareciéndome casi mitológico. Hablaba con los caballos. Uno lo mató, en 1945, y otro nos dejó como única herencia. Este se llamaba “Mar Negro”, y marcaba dieciséis segundos en los trescientos: mucho caballo para ese campo. Pero ésta ya era zona de la desgracia, provincia de Buenos Aires.
Tengo una hermana monja y dos hijas laicas.
Mi madre vivió en medio de cosas que no amaba: el campo, la pobreza. En su implacable resistencia resultó más valerosa, y durable, que mi padre. El mayor disgusto que le causo, es no haber terminado mi profesorado en letras.
Mis primeros esfuerzos literarios fueron satíricos, cuartetas alusivas a maestros y celadores de sexto grado. Cuando a los diecisiete años dejé el Nacional y entré en una oficina, la inspiración seguía viva, pero había perfeccionado el método: ahora armaba sigilosos acrósticos.
La idea más perturbadora de mi adolescencia fue ese chiste idiota de Rilke: si usted piensa que puede vivir sin escribir, no debe escribir. Mi noviazgo con una muchacha que escribía incomparablemente mejor que yo me redujo a silencio durante cinco años. Mi primer libro fueron tres novelas cortas en el género policial, del que hoy abomino. Lo hice en un mes, sin pensar en la literatura aunque sí en la diversión y en el dinero. Me callé durante cuatro años más porque no me consideraba a la altura de nadie. Operación Masacre cambió mi vida. Haciéndola, comprendí que además de mis perplejidades íntimas, existía un amenazante mundo exterior. Me fui a Cuba, asistí al nacimiento de un orden nuevo, contradictorio, a veces épico, a veces fastidioso. Volví, completé un nuevo silencio de seis años. En 1964 decidí que en todos mis oficios terrestres, el violento oficio de escritor era el que más me convenía. Pero no veo en eso una determinación mística. En realidad, he sido traído y llevado por los tiempos; podría haber sido cualquier cosa, aun ahora hay momentos en que me siento disponible para cualquier aventura, para empezar de nuevo, como tantas veces.
En la hipótesis de seguir escribiendo, lo que más necesito es una cuota generosa de tiempo. Soy lento, he tardado quince años en pasar del mero nacionalismo a la izquierda; lustros en aprender a armar un cuento, a sentir la respiración de un texto; sé que me falta mucho para poder decir instantáneamente lo que quiero, en su forma óptima; pienso que laliteratura es, entre otras cosas, un avance laborioso a través de la propia estupidez.

Fuente: https://www.pagina12.com.ar/diario/especiales/subnotas/18-1674-2002-03-25.html

Rodolfo Walsh

Rodolfo Walsh
Nació en 1927 en la localidad de Choele-Choel, provincia de Río Negro. Fue escritor, periodista, traductor y asesor de colecciones. Su obra recorre especialmente el género policial, periodístico y testimonial, con celebradas obras como Operación Masacre y Quién mató a Rosendo. Walsh es para muchos el paradigmático producto de una tensión resuelta: la establecida entre el intelectual y la política, la ficción y el compromiso revolucionario. El 25 de marzo de 1977 un pelotón especializado emboscó a Rodolfo Walsh en calles de Buenos Aires con el objetivo de aprehenderlo vivo. Walsh, militante revolucionario, se resistió, hirió y fue herido a su vez de muerte. Su cuerpo nunca apareció. El día anterior había escrito lo que sería su última palabra pública: la Carta Abierta a la Junta Militar.(Fuente:http://www.literatura.org/Walsh/Walsh.html)

Dos mil quinientos años de literatura policial

Por Rodolfo Walsh

El comienzo de la literatura policial suele situarse, con acuerdo casi unánime, en los cinco relatos del género que entre 1840 y 1845 escribió Edgar Allan Poe. Sin embargo es posible demostrar que la totalidad de los elementos esenciales de la ficción policíaca se hallan dispersos en la literatura de épocas anteriores, y que en algún caso aislado ese tipo de narración cristalizó en forma perfecta antes de Poe. "El arte de atormentarse a sí mismo", dice Dorothy Sayers, "es antiguo y tiene una larga y honorable tradición literaria". Los primeros relatos policiales bien caracterizados son bíblicos. Aparecen en el Libro de Daniel (capítulos XIII y XIV). En uno de ellos, Daniel prueba la inocencia de Susana, acusada de adulterio por los ancianos, interrogándolos separadamente y haciéndolos incurrir en contradicción. En el otro, demuestra que los sacerdotes del templo de Bel roban de noche las ofrendas dejadas ante el ídolo. Para ello cubre de cenizas el piso del templo, y a la mañana siguiente aparecen las huellas de los culpables. En verdad, Daniel es el primer "detective" de la historia, y tiene muchos puntos de contacto con los modernos héroes de la no vela policial. Como ellos, es capaz de salir airoso de situaciones que serían fatales para el común de los hombres: el horno encendido, el foso de los leones. Como ellos, descifra escrituras enigmáticas, "declara sueños, desata preguntas, suelta dudas". Y en los episodios que hemos mencionado quedan establecidos, por obra suya, tres elementos muy importantes de la novela policial: la confrontación de testigos, la clásica trampa para descubrir al delincuente y la interpretación de indicios materiales. No son éstos los únicos antecedentes que nos ha dejado la antigüedad. La fingida locura de Ulises desenmascarada por Palamedes; Aquiles disfrazado entre las mujeres de Sciros y el expediente que sirvió para descubrirlo; la historia del rey Rampsinitos, que refiere Herodoto y que modernamente retomó Theodore Dreiser; y por fin algunas fábulas esopianas constituyen el aporte de los griegos. Entre los romanos, Virgilio se anticipó a Conan Doyle en el libro VIII de la Eneida. El villano es Caco, mitad hombre, mitad bestia, que habita una cueva en cuyo piso humea la sangre de las recientes matanzas, y en cuyas puertas insolentes cuelgan pálidos rostros de hombres, manchados de sangre. El héroe es Hércules, a quien el inveterado ladrón roba cuatro vacas y cuatro toros, tirándolos de la cola para que sus huellas parezcan alejarse de la cueva. Veinte siglos más tarde el tema reaparece en uno de los cuentos donde interviene Sherlock Holmes: The White Priory Murders. De Cicerón merecen citarse algunos pasajes del tratado De Divinatione, y sobre todo su discurso Pro Sexto Roscio, antecedente perfecto e inimitable de la novela que podríamos llamar "judicial" porque su acción se desarrolla en los estrados judiciales y gira en torno a los esfuerzos de un abogado criminalista por salvar a un inocente acusado de un crimen. La fórmula cui bono?, tema permanente de esa pieza oratoria, es uno de los ejes en torno a los cuales se mueven las ficciones detectivescas contemporáneas. Al eclipse de las letras y la artes que sucedió a la disolución del Imperio Romano no pudo escapar ciertamente un género que se hallaba apenas en embrión. Volvemos a encontrarlo, más o menos disimulado, en episodios de la Gesta Romanorum, de los fabliaux y el Roman de Renart, del Conde Lucanor, de los Canterbury Tales, del Decamerón, de Las Mil y Una Noches y, por fin, del Zadig. Historiadores de la literatura policial, franceses como Fosca, ingleses como D. Sayers, lanzan un sus piro de alivio cuando después de efectuar la travesía anterior, salteando algunas etapas intermedias, arriban a ese pequeño islote de la ficción policial que es el Zadig. En efecto, allí parece encontrarse, ya bien avanzada la época moderna, el primer eslabón de la cadena que conduce sin tropiezos a Godwin, a Hawthorne, a Poe, a Dickens, a Collins, a los contemporáneos. Sin embargo, hay dos relatos anteriores al Zadig que pueden figurar con honra en la historia de la literatura policial. El primero procede del Popol Vuh, escrito hacia 1550 en idioma quiché y caracteres latinos, por autor anónimo, sobre la base de antiguas tradiciones o de un texto anterior, desaparecido. Fue transcripto y traducido a comienzos del siglo XVIII por Fray Francisco Jiménez, y la historia que nos ocupa figura en el capítulo VII de la primera parte, según la división efectuada por Brasseur. Merece ser recordada: el gigante Zipacná se baña a la orilla de un río cuando ve pasar a cuatrocientos guerreros que llevan un gran tronco. Les ofrece ayuda y carga el tronco sobre sus espaldas. Celosos de su fuerza, los cuatro cientos guerreros deciden matarlo. Le piden que cave un pozo y que cuando sea suficientemente hondo les avise. Desconfiado, Zipacná abre una excavación lateral y se guarece en ella antes de dar la señal convenida. No bien lo hace, los cuatrocientos lanzan el tronco al fondo del pozo y oyen un grito. "Está muerto", dicen. "Mañana las hormigas traerán sus restos a la superficie." Zipacná, seguro en su refugio, los oye. Se corta las uñas, se corta los cabellos, y las hormigas los llevan a la superficie. Los cuatrocientos celebran su muerte, se embriagan y duermen. El gigante sale de su escondite y los aniquila... Este Matías Pascal rudimentario y vengativo no revela menor astucia que algunos de sus sucesores contemporáneos. El segundo de los relatos a que hemos aludido proviene del Quijote, más precisamente del capítulo XLV de la segunda parte. Es la memorable aventura del viejo del báculo. Ante Sancho Panza, gobernador de la ínsula, comparecen dos ancianos. Uno dice haber prestado al otro diez escudos de oro. El otro, el portador del báculo, niega haberlos recibido, y en todo caso está dispuesto a jurar que los ha devuelto. Dispónelo así el gobernador, "y el viejo del báculo dio el báculo al otro viejo, que se lo tuviese en tanto que juraba, como si le embarazara mucho." Pronunciado el juramento, se resigna el acreedor a la pérdida, atribuyéndola a olvido suyo, y se marcha el deudor con su báculo. Sancho Panza medita unos instantes, luego hace llamar nuevamente al viejo del báculo, se lo pide y lo entrega al otro, diciéndole: "—Andad con Dios, que ya vais pagado. "— ¿Yo, señor? —respondió el viejo—, ¿pues vale esta cañaheja diez escudos de oro? "—Sí —dijo el gobernador—, o si no, yo soy el mayor porro del mundo... "Y mandó que allí delante de todos se rompiese y abriese la caña. Hízose así, y en el corazón de ella hallaron diez escudos en oro... Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que, de haber le visto dar, el viejo que juraba a su contrario aquel báculo en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que en acabando de jurar le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro de él estaba la paga de lo que pedía...". Conviene retener algunos pasajes de esta historia, singularmente aquel que dice: "Visto lo cual Sancho... inclinó la cabeza sobre el pecho, y poniéndose el índice de la mano derecha sobre las cejas y las narices es tuvo como pensativo un pequeño espacio y luego alzó la cabeza y mandó que le llamasen al viejo del báculo...". Este es un instante casi mágico en la historia de la novela policial, porque el labriego de la Mancha está anunciando con tres siglos de anticipación al más grande de los "detectives", no sólo en sus deducciones, sino casi en sus mismos gestos. Veamos, en efecto, una de las tantas descripciones que de los momentos de reflexión de Sherlock Holmes nos hace Conan Doyle: "Sherlock Holmes estuvo silencioso unos minutos, con las yemas de los dedos juntas y la mirada clavada en el cielo raso... ". Otra coincidencia: es sabido que a menudo Holmes no formula directamente la solución de un enigma, sino por medio de una proposición elíptica y oscura que sólo adquiere su sentido cuando él mismo la aclara. Ese tipo de declaraciones paradójicas ha sido bautizado con el nombre de sherlockismo. Pero, ¿qué otra cosa que un sherlockismo —el más brillante de los sherlockismos— son esas palabras de Sancho al entregar el báculo al acreedor: "Andad con Dios, que ya vais pagado"? En cuando al resorte fundamental de la historia del báculo —su argumento— no es difícil advertir que es esencialmente idéntico al de un cuento que hasta ahora se ha considerado como uno de los sillares de la moderna novela policial: The Purloined Letter. Como en la obra de Poe, la historia del báculo gira en torno a un objeto robado. Como en la obra de Poe, ese objeto está oculto en el lugar más evidente. Principio que podría servir de moraleja a quienes han tratado de hallar en Voltaire al precursor inmediato de la novela policial.

Fuente: Walsh, Rodolfo (1987): Cuentos para tahúres y otros relatos policiales, Buenos Aires, Puntosur, págs. 163-168.

Walsh En y Desde el Género Policial

                                                         

Por Jorge Lafforgue

Publicado digitalmente: 31 de julio de 2004

Mientras buscaba renovar el género policial por una senda tradicional, Rodolfo Walsh lo revolucionó desde otro lugar.
Walsh había nacido en Choele-Choel (Provincia de Río Negro) en 1927 y había recibido una educación severa en internados regidos por curas irlandeses. Muy joven comenzó a trabajar en la editorial Hachette, de Buenos Aires, donde tuvo un contacto directo y asiduo con la narrativa policial, que en ese momento gozaba de muy buena salud.
Desde mediados de los ‘40 habrían de aparecer regularmente sus traducciones de Ellery Queen, Víctor Canning y, sobre todo, Cornell Woolrich/William Irish en las difundidas colecciones Evasión y Serie Naranja (aunque también tradujo algún título de El Séptimo Círculo en 1952). Para esta fecha ya ha comenzado a publicar sus propios cuentos en dos revistas de amplia circulación, Leoplán y Vea y lea, cuentos que se mueven entre el relato fantástico (“Los ojos del traidor”, “El viaje circular”) y el social (“Los nutrieros”), que utiliza elementos del policial, género hacia el que se irá volcando el grueso de la producción walshiana en su etapa inicial. Tal preeminencia queda claramente consignada en 1953 a través de dos libros: una antología y tres “variaciones” del autor.
Diez cuentos policiales argentinos tiene mucho de fundacional, porque es, sin vuelta de hojas, la oficialización del género desde su propia dinámica. En la Argentina podemos remontar el cuento y la novela policiales hasta sus lejanos orígenes: Groussac y Varela, respectivamente; podemos seguir con detalle su evolución a orillas del Plata hasta la notable explosión de los años ‘40; podemos, incluso, señalar otros muchos factores complementarios, como colecciones o publicaciones que apuntalan esa narrativa con fuerza; pero todas esas precisiones, que hoy el rastreo histórico posibilita, encuentran su primer alerta o llamado de atención, su primer lúcido reconocimiento global, en la excelente selección de Walsh. El volumen 29 de la colección Evasión comienza con una breve nota introductoria que, a pesar de su brevedad, bien puede considerarse como el primer ensayo sobre la gestación del género entre nosotros, y, se cierra, espléndidamente, con “Cuento para tahúres”, un texto del propio Walsh.
Por su parte, Variaciones en rojo, libro que será premiado por la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, recoge tres novelas cortas de Walsh: “La aventura de las pruebas de imprenta”, “Asesinato a distancia” y el relato que da título al volumen (Serie Naranja, número 192). Estos tres textos, cuya clave es el desciframiento de un enigma, según un razonamiento rigurosamente concatenado, que sortea las apariencias y da “jaque mate” sin adornos ni alharacas, son tres clásicos. Se ha puntualizado con respecto a estos textos el cuidado con que el autor supo vertir las pautas del policial según sus ejemplos más altos: Conan Doyle está sin duda presente en estas Variaciones en rojo que remiten al Estudio en escarlata; en el aficionado Daniel Hernández, que resuelve los casos corrigiendo el saber oficial, el del comisario Jiménez; en la geometrización del espacio narrativo, que evidencian los gráficos; etcétera.
Pero si en este primer Walsh están presentes los maestros de la tradición inglesa del género, no menos -si no más- está presente Borges. En parte por lo canónico compartido, pero sobre todo por la mirada erosionante de esos mismos saberes; mirada que ejerce el humor, la ironía, la parodia; mirada que se posa en varias zonas despreciadas de la producción literaria, en particular sobre ese género de los bajos fondos: el relato policial.
Pocos meses después de aparecido su primer libro y la mencionada antología, en febrero del ‘54, Walsh publica un artículo en el diario La Nación, “Dos mil quinientos años de literatura policial”, que además de ratificar su interés por el género, opta por una variante abierta en cuanto a los orígenes del mismo, rastreando elementos del policial en los textos bíblicos, en los clásicos grecorromanos y, contribución personal, en un preclaro pasaje del Quijote. De modo tal que Walsh no se planta obcecadamente en Poe; y si bien reconoce la existencia de una codificación, no postula que sus artículos deban ceñirse sólo a casos cerrados.
Durante ese año y los siguientes Walsh publica en revistas de interés general tanto cuentos como notas y artículos. Estos últimos pasan de los temas “culturales” a los de “actualidad”; y muchos de ellos aparecen firmados por Daniel Hernández, nombre de aquel esmirriado e inteligente detective de sus primeros cuentos, pero también el confidente -el que escucha, interroga y transcribe- del comisario Laurenzi, protagonista de una segunda tanda de relatos policiales escrita por Walsh de 1956 a 1961 (en la revista Vea y Lea se han podido ubicar siete “casos” de Laurenzi, seis de los cuales recogí en el volumen La máquina del bien y del mal, Buenos Aires, Clarín /Aguilar, 1992, págs. 15-95).
“Traducir” o “nacionalizar” el género policial planteaba -aún plantea- varias cuestiones espinosas a nuestros escritores. Si Jorge Luis Borges y Leonardo Castellani habían brindado respuestas verosímiles, no lograban sin embargo despegarse de las venerables sombras inglesas. La promoción posterior a esos maestros realiza un intento quizá más válido, con un mayor sabor de autenticidad. La figura del detective y el escenario de la acción constituyen dos nudos problemáticos sobre los que trabajan los integrantes de esa promoción. Walsh es uno de ellos y los cuentos protagonizados por el comisario Laurenzi son su mejor apuesta en tal sentido.
Laurenzi tiene rasgos similares a otros comisarios que asoman a la ficción policial argentina por esos años: Laborde (Manuel Peyrou), Leoni (Adolfo Pérez Zelaschi), Frutos Gómez (Velmiro Ayala Gauna). “Todos ellos son provincianos, están solos o no tienen familia y relatan sus aventuras justicieras a un interlocutor -periodista y/o escritor- desde la serenidad que les proporciona su condición de hombres retirados de la institución policial. Estas características, enunciadas con brevedad, permiten recordarnos la filiación a la narrativa ingles clásica, en el sentido de que ciertos tópicos del género, como es el celibato y una acentuada misoginia, persisten entre los nuestros” (Braceras, Leytour y Pittella).
Si bien en un primer momento nos parece advertir una contraposición entre los detectives ingleses, desdeñosos de la policía oficial, y nuestros comisarios que, en tanto tales, pertenecen a la misma; esa diferencia se atenúa notablemente cuando observamos que la relación de nuestros comisarios con la institución suele ser equívoca. Al menos en Laurenzi, a medida que transcurren los años, esa relación
“se va tensionando -como puntualizan las mencionadas estudiosas- de tal manera que determina en él un sentimiento de fracaso como comisario. Por otra parte, y como ya sabemos, esa tensión entre la ley y la verdad está ampliamente tematizada en el género y de la misma da cuenta Walsh al provocar en su comisario una paulatina transformación que lo lleva a colocarse en el punto de vista del criminal, o para decirlo con las palabras del héroe: ‘Yo notaba que me iba poniendo flojo, y era porque quería pensar, ponerme en el lugar de los demás, hacerme cargo. Y así hice dos o tres macanas hasta que me jubilé’.
Ponerse en el lugar de los demás puede leerse como ponerse en el lugar del criminal, compadecerse de él, identificarse con él y de esta manera hasta justificar el delito. Es por eso que en los cuentos que componen la saga Laurenzi, la figura del criminal se desdobla: es ‘victimario’ -mata, roba o delinque-, porque en una situación anterior o simultánea ha sido ‘víctima’ del que a su vez ha sido directa o indirectamente su victimario.”
Tal sería (ha sido en años recientes) una lectura pertinente de la producción narrativa de Walsh en sus doce primeros años, o sea desde 1950 (“Las tres noches de Isaías Bloom”) hasta 1962 (“Cosa juzgada”). Ambos cuentos se publicaron en Vea y Lea, por haber sido premiados respectivamente en el primer y segundo concurso de cuentos policiales organizados por esa revista. En ella, en septiembre de 1961, junto con su también premiado relato “Transposición de jugadas”, que ilustra Hugo Pratt, aparece una nota-reportaje donde Walsh reafirma su convicción sobre “La muerte y la brújula” (Borges) como el mejor cuento policial de autor argentino y Las nueve muertes del padre Metri (Castellani) como el mejor libro del género; pero a la vez expresa que “la literatura policial es un ejercicio entretenido y a la vez estéril de la inteligencia”.
Consecuentemente, en los años siguientes hasta su trágica desaparición en marzo de 1977, Rodolfo Walsh va asumiendo un creciente compromiso con la militancia política (que deriva en su ingreso a los grupos armados del peronismo) a la vez que en un desgarrado abandono de la escritura. Sin embargo, hacia mediados de los años ‘60 aún realiza una intensa actividad literaria, que se traduce en un par de obras de teatro, dos excelentes libros de cuentos (Los oficios terrestres, 1965; Un kilo de oro, 1967), una antología (Crónicas de cuba, 1969) y varios textos que aparecen en volúmenes colectivos o periódicos del momento, como Panorama y Primera Plana. En esta vasta producción, el policial está presente sólo indirectamente, (mediante la utilización de recursos y técnicas del género o en las traducciones de Chandler o McCoy para la Serie Negra dirigida por Ricardo Piglia), como si de esta manera el autor corroborase su alejamiento de todo “entretenimiento”, de toda “evasión”. Pero no, esto supone adoptar una óptica cómoda, situando a Walsh en el desarrollo del género policial en la Argentina junto a escritores como los mencionados Pérez Zelaschi o Ayala Gauna, en un lugar de inflexión nacional, de búsqueda de arraigo, pero que Walsh deja en el preciso momento en que hace pie firme. Como si veinte años después repitiese el gesto borgeano de renuncia al género en su propia escritura (aunque sin dejar las fuertes marcas que dejara Borges en los ‘40). Pero no, otras son las circunstancias y otro el juego.
Es verdad que también podríamos preguntarnos por qué Walsh no adopta el camino que por esos tiempos emprenden algunos jóvenes (Martini, Sinay, Tizziani, entre otros) que se inician en las letras y que ven en la vertiente negra del género una forma de aunar el ejercicio literario con el compromiso político: mediante una prosa fuerte, sin afeites, denunciar a quienes han instaurado en el seno de nuestra sociedad la corrupción y la violencia. La respuesta a este y otros interrogantes debemos buscarla en los textos del propio Walsh; muy en particular en una senda que él comenzó a transitar muy tempranamente (casi al mismo tiempo que bosqueja, por otro lado -¿sin ninguna concomitancia?- la figura del comisario Laurenzi), cuando en el año 1956 emprendió la investigación sobre los fusilamientos ilegales de José León Suárez que le llevará, primero, a las denuncias de Propósitos y Revolución Nacional y luego, entre mayo y julio de 1957, a aquellas notas ejemplares en la revista Mayoría, que conformarán el cuerpo de un libro que se publica en diciembre de ese mismo año: Operación Masacre. Un procedimiento de publicación similar -de las notas periodísticas al libro- utilizará para otras dos obras fundamentales : Caso Satanowsky y ¿Quién mató a Rosendo? Más allá de las diferencias, en particular de acento ideológico, que cabe observar en estos tres libros (a los que bien podrían sumarse algunos otros textos walshianos no reunidos en libro), los tres se encuadran en lo que hoy suele denominarse “periodismo de investigación” o, también y como se lo ha señalado más de una vez, en esa zona de la producción literaria que, a partir de Mailer y Capote, se ha dado en llamar non fiction o “nuevo periodismo” (cfr. Ana María Amar Sánchez: El relato de los hechos. Rodolfo Walsh: testimonio y escritura, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1992, seguramente el mejor estudio en tal sentido).
Como otras grandes obras de la literatura argentina -no por azar surge el recuerdo de Facundo-, Operación Masacre y sus similares walshianos son, considerados desde ópticas convencionales (me refiero a aquellas deudoras de las preceptivas clásicas), híbridos genéricos. Pero, tal vez por ello mismo, son a un tiempo obras fundacionales de la literatura nacional. Obras que violentan los esquemas y los discursos acordados, obras renovadoras. ¿Y el policial? Es obvio que en estos textos Walsh no sigue ningún modelo impuesto, ni clásico ni negro, ni tampoco intenta una traducción plausible. Su propuesta es otra, de otra índole; pero, desde el punto de vista de la eficacia literaria, no hay duda de que los recursos y las técnicas más y mejor utilizados provienen del género policial. Del uso que él supo darles. Apropiación nada indebida, entonces.
Porque escribir dentro de un género supone no traspasar sus límites, acatar sus reglas y convenciones; ya que hasta la parodia más desaforada no las infringe, sino que las deja al desnudo, respeta el juego. Por eso, cuando la escritura desiste de recrearse, cuando sus referentes son los vendavales de la historia y los asume con la plenitud de sus medios, se produce una ruptura. Lo que de esa ruptura surge es nuevo, inédito, no fácil de digerir. Así ocurre en la escritura de Walsh. Sin embargo, al romper su pacto con el género (y pese a su actitud injustamente desdeñosa hacia el mismo) no arroja sus enseñanzas al cesto de los deshechos sino que las potencia, fusionándolas con nuevos aprendizajes, construyendo, con asombro, con exasperación, con lucidez, otro saber.
La elección walshiana, de radical contundencia, no tiene sucesión inmediata. Pero hoy bien podemos considerarla un precedente de los “desvíos” que marcarán años después los mejores textos de Piglia, Martini, Soriano, Gandolfo o Feinmann, deudores confesos y críticos de un género que también ellos supieron renovar en otras instancias.

El artículo de Elena Braceras et al., así como otros estudios sobre la obra de Rodolfo Walsh, que complementan y clarifican algunos planteos del texto precedente y que, en conjunto, ofrecen el panorama crítico más completo sobre el autor hasta el momento, se hallan en el número especial que, bajo mi coordinación, le dedicara la revista Nuevo Texto Crítico, Stanford University, año VI, julio 1993-junio 1994, num. 12/13; 320 págs. [Adenda: Recientemente este volumen ha sido reeditado en nuestro país; cf. Jorge Lafforgue (Ed.): Textos de y sobre Rodolfo Walsh. Bs. As., Alianza, 2000.] (N del A) ( ¿Quién es Jorge Lafforgue?)