¡No olvidemos a los franceses!

(Del Blog de Mercedes Giuffré)

Es sabido que, más allá de sus antecedentes literarios, la narrativa policial se inicia oficialmente en el siglo XIX con tres cuentos del norteamericano Edgar Allan Poe (1808-1849): Los crímenes de la Rue Morgue, El misterio de Marie Roget y La carta robada.
Tal afirmación tiene que ver con la conciencia de su autor acerca de los elementos indispensables en este tipo de obra: el crimen, el investigador y la investigación.
Las historias mencionadas se ambientan en París, llegan al público francés traducidas por Charles Baudelaire, y a partir de ellas surge una escuela policial gala (que corre paralela a la de lengua inglesa y tiene con ésta encuentros y desacuerdos).

No debe verse como fruto de la casualidad el hecho de que Poe situara sus relatos en la capital francesa, pues allí había vivido y trabajado François Vidocq (1775- 1857), quien aparece en el dibujo de arriba: desertor, aventurero, espía y jefe de la Sureté, que utilizaba en sus pesquisas métodos que luego adoptarían los detectives de papel, aunque no sólo practicaba la deducción sino también el arte del disfraz, y poseía una red de informantes en el mundo del hampa. Vidocq había publicado sus memorias entre 1828 y 1829, dejando su impronta en la literatura posterior (de hecho, Balzac las tomó como referencia para la creación de su Vautrin).
El público francés estaba más que preparado, entonces, para recibir al caballero Auguste Dupin de los cuentos de Poe. Se había popularizado en su país la novela por entregas o “folletín”, que pronto cultivaría uno de los autores más emblemáticos de la nueva escuela: Emile Gaboriau (por algún extraño motivo, su nombre de pila aparece en las fuentes consultadas sin la tilde correspondiente).
Gaboriau creó al personaje de Lecoq (de grafía similar a Vidocq), quien, a causa de la mala fama que se había ganado la policía, debía ocultar continuamente su profesión. Con él, la novela se inmiscuye en cuestiones judiciales: explora el tema de la injusticia y la necesidad de reformar los códigos y leyes. O sea que, mediante la ficción, el autor aborda aspectos de la realidad tangible y cuestiona a la sociedad. Y aunque el investigador, frío y metódico, utiliza el razonamiento deductivo, en más de una ocasión influye el azar en la resolución de los misterios.
En Argentina, uno de los discípulos de Gaboriau fue el abogado Luis V. Varela, quien publicó bajo el pseudónimo de Raúl Waleis las dos primeras novelas policiales escritas en lengua castellana: La huella del crimen y Clemencia (ambas de 1877).
Por otro lado, en la primera novela protagonizada por el célebre Sherlock Holmes (Un estudio en escarlata, de 1887, diez años después), el escocés sir Arthur Conan Doyle pone en boca de su detective algunas palabras desdeñosas hacia el colega francés, Lecoq, reconociendo en definitiva haber leído a Gaboriau. En parte, lo hace apelando a la clásica rivalidad entre ambos países -y ahora, entre ambas “escuelas”-, pero también queriendo tomar distancia del carácter folletinesco, pues si bien Doyle publica originalmente por entregas, en la Strand Magazine, es claro que en sus obras el manejo de la intriga alcanza otros ribetes. Al igual que Vidocq y Lecoq, no obstante, Holmes echa mano del disfraz para vigilar a los sospechosos y en más de una ocasión arriesga la vida (por ejemplo, durante el episodio de su falsa muerte en la trifulca con el malvado Moriarty).
La escuela francesa le devolverá al sabueso inglés su gentileza literaria mediante la pluma de Maurice Leblanc (cf. Arsenio Lupin contra Herlock Sholmes).
Por eso, cuando hablamos de policial clásico y, generalmente, pensamos en las “reglas” de Van Dine o en las obras de Chesterton, Dorothy Sayers, Agatha Christie y el conocido “Detection Club”, es necesario que recordemos también a los primeros autores franceses quienes, como Emile Gaboriau, entendieron la novela policial al modo de un atrapante folletín, a la vez entretenido, plagado de acción y fuente de conciencia para el lector acerca de las injusticias del sistema en que vivía, valiéndose de personajes versátiles, propensos al camuflaje y andariegos. No sólo cerebrales.

© Mercedes Giuffré
12 de julio de 2011.

Sherlock Holmes, o la construcción de un personaje

(Del Blog de Mercedes Giuffré)

Todos hemos escuchado hablar (o leído) acerca de este personaje de ficción. Arthur Conan Doyle, su creador, transitó un largo proceso de lecturas, observaciones y vivencias, antes de plasmarlo en el papel. Proceso que me propongo reconstruir hoy, modestamente, en este breve espacio: la gestación del más famoso detective de la literatura.
  Hijo de un dibujante que cubría para el Ilustrated Times los juicios a criminales en los tribunales de Edimburgo, el joven Conan Doyle se aficionó a los misterios en la adolescencia. Cuentan sus biógrafos que durante unas vacaciones de Navidad que pasó con un tío residente en la capital inglesa (en 1874), se dedicó a vagar por la ciudad y visitar sitios tales como la Torre de Londres con su colección de armas e instrumentos de tortura; el teatro Lyceum, donde lo fascinó una puesta  de “Hamlet” por sus múltiples asesinatos (según contó a su madre en una carta), y sobre todo, el museo de cera de Madame Tussaud, que por entonces se encontraba en un local del Baker Street Bazaar (sito en la calle del mismo nombre, que luego sería morada del célebre investigador).
  Acabados sus estudios secundarios en el colegio de Stonyhurst de los padres jesuitas, Doyle fue enviado al Tirol austríaco para formarse en química y matemática antes de ingresar a la Universidad de Edimburgo. Allí, en el continente, alternó sus lecturas científicas con los textos de esparcimiento que le enviaba su tutor, el doctor Bryan Charles Waller. Libros entre los que destacaban las obras de Edgar Allan Poe. En éstas, especialmente en los tres cuentos protagonizados por el caballero Auguste Dupin (considerados por la crítica como los iniciadores del género policial), encontró el joven una fuente de inspiración. Tanta, que años después llegó a declarar que consideraba al norteamericano uno de los más grandes autores de todos los tiempos. 
  Lo que deslumbró a Doyle, en particular, fue la aplicación de la lógica y la observación meticulosa impresa en esas historias.
  Sin embargo, ya radicado en Edimburgo como estudiante de Medicina, le comentó a uno de sus compañeros, George Hamilton, que las historias de Dupin eran demasiado exquisitas: “caviar, para el público general”. Y se propuso, según contó después su colega: “escribir ese tipo de literatura siguiendo las pautas establecidas por Poe, pero con una forma más sencilla y al alcance de la gente corriente”.
  Por aquel entonces, un profesor de la Universidad llamó su atención: el doctor Joseph Bell, quien colaboraba como forense para la policía y en varias ocasiones había resuelto misterios que superaban a los investigadores. Al igual que lo haría Holmes, Bell partía de la observación y poseía una notable capacidad para la deducción. Doyle se convirtió en uno de sus más apreciados discípulos. Tiempo después, el periodismo vinculó al profesor con el personaje de ficción, hecho que a Bell no pareció complacerlo (no obstante accedió a prologar una reedición del Estudio en Escarlata, primera novela de Doyle –y de Holmes).
  Después de su formación en Medicina, varios viajes (uno al África) y demás aventuras, Doyle se radicó como oftalmólogo en Londres, en la calle Baker Street, precisamente, donde en su temprana juventud lo habían fascinado las figuras de cera de Madame Toussaud. La clientela resultó ser escasa, por lo que le sobraba tiempo para escribir y leer, entre otras cosas, las traducciones al inglés de las novelas por entregas del escritor francés Émile Gaboriau, creador del detective Lecocq (ver mi entrada anterior, ¡No olvidemos a los franceses!), hecho que él mismo registró en su cuaderno de notas.
  De Gaboriau tomó la estructura bipartita de los relatos, que se ve claramente en el Estudio en Escarlata. Una primera parte destinada a la investigación del hecho criminal y la captura de los asesinos, y luego una segunda parte que se remonta al pasado y explica la trastienda del asesinato, las razones ocultas.

  Mezcla de influencias, lecturas, vivencias y observaciones, la figura de Sherlock Holmes vio la luz en 1887, y desde entonces no ha cesado de encantar a los lectores.
  Quién esté interesado en éstos y otros aspectos del autor y su personaje, puede encontrar útil el libro de Peter Costello que se menciona en la sección de Libros Recomendados.
© Mercedes Giuffré
9 de septiembre de 2011.

Opiniones de Borges sobre la narrativa policial

(Del Blog de Mercedes Giuffré)

"Las ficciones policiales requieren una construcción severa. Todo en ellas debe profetizar el desenlace, pero esas múltiples y continuas profecías tienen que ser, como las de los antiguos oráculos, secretas, sólo deben comprenderse a la luz de la revelación final (...)".

     "En las novelas y los cuentos policiales, la unidad de acción es imprescindible, así mismo conviene que los argumentos no se dilaten en el tiempo y en el espacio. Trátase, pues, a despecho de ciertas adiciones románticas, de un género esencialmente clásico."  

     "Hasta la muerte es púdica en los relatos policiales, aunque nunca esté ausente, aunque suele ser el centro y la ocasión de la intriga, no se la aprovecha para delectaciones morbosas, salvo en ciertos ejemplares de la escuela norteamericana (...)"

      "Frente a una literatura caótica, la novela policial me atraía porque era un modo de defender el orden, de buscar formas clásicas, de valorizar la forma".



      "Creo que Chesterton procuró hacerlos [sus cuentos] deliberadamente  falsos. No creo que las narraciones policiales puedan ser realistas. Es un género ingenioso y artificial. Los crímenes en la realidad, se descubren de otra forma: no por razonamientos inteligentes sino por delaciones, errores, azar."


Jorge Luis Borges
(citas tomadas del libro Asesinos de Papel, de J. Rivera y J. Lafforgue, Buenos Aires, 
Colihue, 1996, edición revisada, ampliada y corregida).

Fuente:http://www.mercedesgiuffre.blogspot.com.ar/2011/10/opiniones-de-borges-sobre-la-narrativa.html

Reflexiones de Todorov acerca del relato policial

(Del Blog de Mercedes Giuffré)

“La reflexión literaria de la época clásica, que se insertaba más en los géneros que en las obras, manifestaba una tendencia penalizante: la obra era juzgada negativamente si no obedecía de manera cuidadosa a las reglas del género. Esta crítica buscaba, pues, no solamente describir los géneros, sino también prescribirlos: la barrera de los géneros precedía la creación literaria, en lugar de sucederla (…).
   La gran obra crea, en cierta medida, un nuevo género y, al mismo tiempo, transgrede las reglas hasta entonces vigentes de otro (…) Podríamos decir que todo gran libro determina la existencia de dos géneros, la realidad de dos normas: la del género que transgrede, dominante en la literatura precedente, y la del que crea.
   Hay un feliz dominio en el que esta contradicción no existe: el de la literatura de masas. La obra maestra literaria habitual no entra en ningún género que no sea el suyo propio, pero la obra de la literatura de masas es, justamente, el libro que mejor se inscribe en su género (…).
   Tomemos como punto de partida (…) la “novela enigma” (…). Esta novela no contiene una historia sino dos: la del crimen y la de la investigación. (…) La primera ha concluido antes de que comience la segunda. Pero ¿qué ocurre en la segunda? Poca cosa (…). Se examina indicio tras indicio, pista tras pista (…).
   La novela negra es una novela policial que fusiona las dos historias (…). Ya no se nos narra un crimen anterior al momento del relato: el relato coincide con la acción. (…) La prospección sustituye la retrospección (…) La situación se revierte en la novela negra: todo es posible y el detective arriesga su salud si acaso no su vida.

 Es alrededor de ciertas constantes que se constituye la novela negra: la violencia, el crimen sórdido con frecuencia, la amoralidad de los personajes. Obligatoriamente, además, la “segunda historia”, la que se desenvuelve en el presente, alcanza aquí un lugar central, pero la supresión de la primera no es un rasgo obligatorio. Los primeros autores de Serie Negra, Samuel Dashiell Hammett y Raymond Chandler, conservan el misterio; lo importante es que el misterio tendrá aquí una función secundaria, subordinada y no central como en la novela enigma (…).

   Algunos rasgos de estilo de la novela negra le pertenecen con exclusividad. Las descripciones están hechas sin énfasis, fríamente, (…) puede decirse que “con cinismo”. Las comparaciones connotan cierta rudeza (…).

   No es sorprendente que entre estas dos formas tan diferentes haya podido surgir una tercera que combina sus propiedades: la novela de suspenso. De la novela enigma conserva el misterio y las dos historias, la del pasado y la del presente, pero rechaza reducir la segunda a un simple descubrimiento de la verdad. Como en la novela negra, es la segunda historia la que ocupa el lugar central. El lector está interesado no sólo por lo que ha ocurrido sino también por lo que va a ocurrir más adelante. Los dos tipos de interés se encuentran, pues, reunidos aquí: la curiosidad de saber cómo se explican los acontecimientos ya pasados, y el suspenso, también: ¿qué va a ocurrirles a los personajes principales? Recordemos que en la novela enigma estos personajes gozaban de inmunidad, aquí ellos arriesgan su vida sin cesar.”

Tomado de Tipología del relato policíaco, de Tzvetan Todorov, en: Link, Daniel (comp.), El juego de los cautos, pp. 63-70.

Fuente:http://www.mercedesgiuffre.blogspot.com.ar/2011/10/reflexiones-de-todorov-acerca-del.html

Tipología del lector de policiales en Argentina

Por Mercedes Giuffré


1 Toda obra literaria se completa con la lectura. Por eso, nos preguntamos quién y cómo ha sido el receptor de nuestra literatura policial a lo largo del tiempo. No pretendemos confeccionar un catálogo de obras ni de autores, sino esbozar momentos clave en la evolución de la recepción y, de ese modo, configurar una imagen del lector.

2 Entre julio y agosto de 1877, por ejemplo, Raúl Waleis iniciaba la literatura policial en lengua castellana con la publicación, en el diario La Tribuna de Buenos Aires, de las 22 entregas de La huella del crimen. Waleis, anagrama de Luis V. Varela, era abogado y se declaraba discípulo del francés Émile Gaboriau. Al año siguiente publicó una continuación de la novela, llamada Clemencia. Ambas obras se encuadran en lo que se denominó la variante “judicial” del género, buscan probar una tesis (que siempre acaba en el cuestionamiento de las leyes imperantes), incluyen términos en otras lenguas, neologismos, mencionan las más altas tecnologías forenses y se ambientan en París, aunque hay en ellas una relación especular con el Río de la Plata.

3 ¿Estaban los lectores de ese diario familiarizados con los folletines franceses ? ¿ A quién iba destinada la novela ? ¿ Tuvo Waleis en cuenta a sus interlocutores empíricos ? A partir de entonces, existe, por pequeño que fuere, un conjunto de receptores que accederá también a los trabajos de Eduardo Holmberg, Paul Groussac y Horacio Quiroga, escritores que explorarán las posibilidades narrativas de un género en conformación y sin reglas claras todavía.

4 En los años subsiguientes, se hacen accesibles las traducciones de autores europeos (recordemos que la primera historia de Sherlock Holmes, en su lengua original, es diez años posterior a la de Waleis), conformándose lentamente un sector ávido que lee tanto los folletines locales como las historias que publican las revistas de circulación en quioscos, y se familiariza con diversos tipos de relato policial, en especial el que encontrará una magistral parodia en Seis problemas para don Isidro Parodi (1942), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Esto es, la línea clásica, que viene a salvaguardar, en términos del propio Borges, el orden y la simetría. Con ellos, y a partir de la posterior colección que dirigirán ambos para la editorial Emecé, El Séptimo Círculo, lo policial se emparenta con un sector canónico de la literatura. El lector de esta rama del género se sentirá, por así decirlo, a salvo de toda sospecha en cuanto a su “buen gusto” (el mismo nombre de la colección, que remite a la Divina Comedia, prestigia el género y lo equipara con autores consagrados de la talla de Chéjov). Este nuevo lector, que adquirirá sus ejemplares en la librería, se perfila como una persona culta –lo suficientemente instruida para reconocer las mencionadas asociaciones o preocuparse por la “calidad narrativa”–, con un poder adquisitivo medio o alto, que busca en las obras una maestría formal, la combinación original de formulaciones prestablecidas y la perfección del enigma (aunque sin mayor correspondencia con la realidad y mucho menos cuestionando el orden establecido). Es un lector, digamos, que busca entretenerse involucrando su propia capacidad intelectual.

5 El quiosco y la librería se diferencian a partir de entonces como dos espacios de circulación que, en principio, apuntan a públicos diversos, aunque no es descabellado pensar que el amante del género adquiriese en ambos por igual su material de lectura. Proliferan las colecciones que se nutrirán de autores foráneos. Las revistas de interés general destinan una sección para este tipo de literatura y, a veces, escritores locales consagrados por la Academia (tal es el caso de David Viñas que publica en 1953 como Pedro Pago) exploran, amparados por el pseudónimo, las posibilidades de un nuevo discurso volcado hacia la crítica del sistema y con un interés por la cuestión local. En ellas el delincuente mismo es visto como una incógnita social y apuntan, por lo tanto, a lectores con interés por los sucesos policiales argentinos registrados en la prensa. Es decir, un lector que busca en la literatura algo vivo, con claros referentes en la vida cotidiana.

6 El mencionado año de 1953 parece ser un mojón en la evolución de nuestro policial local, porque es también el mismo en que Rodolfo Walsh publica su célebre prólogo a los Diez cuentos policiales argentinos, donde menciona a Borges y Bioy como iniciadores del género –omitiendo a Waleis– y también en el que ven la imprenta sus Variaciones en Rojo. Conviven desde hace tiempo revistas como Evasión y Serie Naranja, la primera en sintonía con El Séptimo Círculo y la segunda como un espacio de difusión de autores más vinculados con los inicios de la novela dura.

7 Nos interesa registrar, por entonces, dos imaginarios con repercusiones en los modos de leer. Porque el lector también se posiciona, elige y se vincula con lo que lee desde el lugar mismo de su adquisición. Cabe preguntarnos, por tanto, si así como existe una sujeción de los autores locales a las convenciones foráneas de escritura, puede decirse algo similar en el plano de la recepción. ¿ Es el lector un traductor de los modelos de lectura importados o espera de los autores nacionales algún tipo de originalidad más allá de las sujeciones ? Creemos lo segundo. De hecho, lo que se encuentra en los libros argentinos es un modo paródico de leer los cánones foráneos. O, incluso, y aquí esbozamos una suerte de respuesta, la necesidad de romper con los moldes predeterminados.

8 Con la publicación de Operación Masacre, Walsh inicia la literatura testimonial que abrirá las puertas a un importante giro literario. A partir de entonces, hay una escritura que se involucra con lo que sucede a nivel político y que requiere de un nuevo lector, comprometido con su tiempo. Las cosas, desde luego, no son fáciles para nadie durante los años duros.

9 Es en la post-dictadura que la Academia revaloriza las producciones de autores como Juan Martini, Osvaldo Soriano o Manuel Puig (quien había reivindicado al folletín y la novela policial de difusión masiva), entre otros, cuyos nombres comenzarán a circular entre los que nacimos en la década del setenta. Nuestro acercamiento a sus producciones será muy distinto del de sus primeros lectores. Se abrirá de este modo la posibilidad de pensar lo policial desde una perspectiva académica y, a la vez, respetuosa de los circuitos populares de circulación y sus modos de leer. Se estudiará en la facultad obras como Manual de Perdedores, de Juan Sasturain o Ni el tiro del final, de Juan Pablo Feinmann, que a la vez que parodian y homenajean al policial negro, establecen un diálogo con la realidad política de las épocas recientes.

10 En los años noventa y la primera década del siglo XXI, es común encontrar en las mesas de novedades de librerías obras de prestigiosos autores argentinos que trabajan con con ingredientes del policial. El discurso de este tipo de obras sirve para cuestionar la etapa menemista y seguir pensando las décadas anteriores. Se establece un diálogo con el lector que es distinto del que generaban los textos de la línea clásica. Aquél es generalmente, un hombre o mujer de mediana situación social, que ha sufrido las sucesivas crisis económicas y busca en la lectura algún tipo de reconocimiento (en el sentido griego del término) y a la vez un refugio, no como mera evasión sino como espacio de contención.

11 En la actualidad el discurso policial asiste, como la literatura en general, a la mezcla de géneros. Consultamos a varios lectores acerca de por qué siguen apostando por este tipo de lectura y casi todos mencionaron la palabra “desafío” en su respuesta. Sin embargo, es evidente que los policiales operan como catarsis de una realidad caótica y angustiante a nivel global (retomando así, paradójicamente, la idea borgeana del vínculo con la tragedia clásica). La dicotomía entre evasión y reflejo del mundo que antes se perfilaba como una oposición parece haber dejado de existir. Un fenómeno como el de la novela escandinava nos servirá de ejemplo : el lector busca con ella entretenerse pero a la vez accede a una descripción minuciosa de la operatividad mundial de mafias y organizaciones del crimen organizado que mueven la droga, el tráfico de personas, etc. El género está prestigiado y eso es un riesgo, pues puede caer en la autocomplacencia de las formas. Sin embargo, la buena noticia es que la mayoría de los escritores en Argentina no sigue el camino de la comodidad, sino que nuestro policial está constantemente en cambio, redefiniendo su discurso y también a sus lectores.

12 Más allá de las estrategias de venta y marketing, del negocio de las editoriales o de la cuestión del mercado, que no siempre pondera la calidad, la novela policial se ha establecido como un espacio de reflexión desprejuiciada sobre nuestra época. Y por ahí pasa el verdadero “desafío” como autores : en saber construir y mantener un colectivo de lectores críticos desde el punto de vista intelectual, social y/o político.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mercedes Giuffré, « Tipología del lector de policiales en Argentina », Amerika [En ligne], 7 |  2012, mis en ligne le 20 décembre 2012, Consulté le 24 décembre 2012. URL : http://amerika.revues.org/3417 ; DOI : 10.4000/amerika.3417

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Auteur

Mercedes Giuffré

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Dos mil quinientos años de literatura policial

Por Rodolfo Walsh

El comienzo de la literatura policial suele situarse, con acuerdo casi unánime, en los cinco relatos del género que entre 1840 y 1845 escribió Edgar Allan Poe. Sin embargo es posible demostrar que la totalidad de los elementos esenciales de la ficción policíaca se hallan dispersos en la literatura de épocas anteriores, y que en algún caso aislado ese tipo de narración cristalizó en forma perfecta antes de Poe. "El arte de atormentarse a sí mismo", dice Dorothy Sayers, "es antiguo y tiene una larga y honorable tradición literaria". Los primeros relatos policiales bien caracterizados son bíblicos. Aparecen en el Libro de Daniel (capítulos XIII y XIV). En uno de ellos, Daniel prueba la inocencia de Susana, acusada de adulterio por los ancianos, interrogándolos separadamente y haciéndolos incurrir en contradicción. En el otro, demuestra que los sacerdotes del templo de Bel roban de noche las ofrendas dejadas ante el ídolo. Para ello cubre de cenizas el piso del templo, y a la mañana siguiente aparecen las huellas de los culpables. En verdad, Daniel es el primer "detective" de la historia, y tiene muchos puntos de contacto con los modernos héroes de la no vela policial. Como ellos, es capaz de salir airoso de situaciones que serían fatales para el común de los hombres: el horno encendido, el foso de los leones. Como ellos, descifra escrituras enigmáticas, "declara sueños, desata preguntas, suelta dudas". Y en los episodios que hemos mencionado quedan establecidos, por obra suya, tres elementos muy importantes de la novela policial: la confrontación de testigos, la clásica trampa para descubrir al delincuente y la interpretación de indicios materiales. No son éstos los únicos antecedentes que nos ha dejado la antigüedad. La fingida locura de Ulises desenmascarada por Palamedes; Aquiles disfrazado entre las mujeres de Sciros y el expediente que sirvió para descubrirlo; la historia del rey Rampsinitos, que refiere Herodoto y que modernamente retomó Theodore Dreiser; y por fin algunas fábulas esopianas constituyen el aporte de los griegos. Entre los romanos, Virgilio se anticipó a Conan Doyle en el libro VIII de la Eneida. El villano es Caco, mitad hombre, mitad bestia, que habita una cueva en cuyo piso humea la sangre de las recientes matanzas, y en cuyas puertas insolentes cuelgan pálidos rostros de hombres, manchados de sangre. El héroe es Hércules, a quien el inveterado ladrón roba cuatro vacas y cuatro toros, tirándolos de la cola para que sus huellas parezcan alejarse de la cueva. Veinte siglos más tarde el tema reaparece en uno de los cuentos donde interviene Sherlock Holmes: The White Priory Murders. De Cicerón merecen citarse algunos pasajes del tratado De Divinatione, y sobre todo su discurso Pro Sexto Roscio, antecedente perfecto e inimitable de la novela que podríamos llamar "judicial" porque su acción se desarrolla en los estrados judiciales y gira en torno a los esfuerzos de un abogado criminalista por salvar a un inocente acusado de un crimen. La fórmula cui bono?, tema permanente de esa pieza oratoria, es uno de los ejes en torno a los cuales se mueven las ficciones detectivescas contemporáneas. Al eclipse de las letras y la artes que sucedió a la disolución del Imperio Romano no pudo escapar ciertamente un género que se hallaba apenas en embrión. Volvemos a encontrarlo, más o menos disimulado, en episodios de la Gesta Romanorum, de los fabliaux y el Roman de Renart, del Conde Lucanor, de los Canterbury Tales, del Decamerón, de Las Mil y Una Noches y, por fin, del Zadig. Historiadores de la literatura policial, franceses como Fosca, ingleses como D. Sayers, lanzan un sus piro de alivio cuando después de efectuar la travesía anterior, salteando algunas etapas intermedias, arriban a ese pequeño islote de la ficción policial que es el Zadig. En efecto, allí parece encontrarse, ya bien avanzada la época moderna, el primer eslabón de la cadena que conduce sin tropiezos a Godwin, a Hawthorne, a Poe, a Dickens, a Collins, a los contemporáneos. Sin embargo, hay dos relatos anteriores al Zadig que pueden figurar con honra en la historia de la literatura policial. El primero procede del Popol Vuh, escrito hacia 1550 en idioma quiché y caracteres latinos, por autor anónimo, sobre la base de antiguas tradiciones o de un texto anterior, desaparecido. Fue transcripto y traducido a comienzos del siglo XVIII por Fray Francisco Jiménez, y la historia que nos ocupa figura en el capítulo VII de la primera parte, según la división efectuada por Brasseur. Merece ser recordada: el gigante Zipacná se baña a la orilla de un río cuando ve pasar a cuatrocientos guerreros que llevan un gran tronco. Les ofrece ayuda y carga el tronco sobre sus espaldas. Celosos de su fuerza, los cuatro cientos guerreros deciden matarlo. Le piden que cave un pozo y que cuando sea suficientemente hondo les avise. Desconfiado, Zipacná abre una excavación lateral y se guarece en ella antes de dar la señal convenida. No bien lo hace, los cuatrocientos lanzan el tronco al fondo del pozo y oyen un grito. "Está muerto", dicen. "Mañana las hormigas traerán sus restos a la superficie." Zipacná, seguro en su refugio, los oye. Se corta las uñas, se corta los cabellos, y las hormigas los llevan a la superficie. Los cuatrocientos celebran su muerte, se embriagan y duermen. El gigante sale de su escondite y los aniquila... Este Matías Pascal rudimentario y vengativo no revela menor astucia que algunos de sus sucesores contemporáneos. El segundo de los relatos a que hemos aludido proviene del Quijote, más precisamente del capítulo XLV de la segunda parte. Es la memorable aventura del viejo del báculo. Ante Sancho Panza, gobernador de la ínsula, comparecen dos ancianos. Uno dice haber prestado al otro diez escudos de oro. El otro, el portador del báculo, niega haberlos recibido, y en todo caso está dispuesto a jurar que los ha devuelto. Dispónelo así el gobernador, "y el viejo del báculo dio el báculo al otro viejo, que se lo tuviese en tanto que juraba, como si le embarazara mucho." Pronunciado el juramento, se resigna el acreedor a la pérdida, atribuyéndola a olvido suyo, y se marcha el deudor con su báculo. Sancho Panza medita unos instantes, luego hace llamar nuevamente al viejo del báculo, se lo pide y lo entrega al otro, diciéndole: "—Andad con Dios, que ya vais pagado. "— ¿Yo, señor? —respondió el viejo—, ¿pues vale esta cañaheja diez escudos de oro? "—Sí —dijo el gobernador—, o si no, yo soy el mayor porro del mundo... "Y mandó que allí delante de todos se rompiese y abriese la caña. Hízose así, y en el corazón de ella hallaron diez escudos en oro... Preguntáronle de dónde había colegido que en aquella cañaheja estaban aquellos diez escudos, y respondió que, de haber le visto dar, el viejo que juraba a su contrario aquel báculo en tanto que hacía el juramento, y jurar que se los había dado real y verdaderamente, y que en acabando de jurar le tornó a pedir el báculo, le vino a la imaginación que dentro de él estaba la paga de lo que pedía...". Conviene retener algunos pasajes de esta historia, singularmente aquel que dice: "Visto lo cual Sancho... inclinó la cabeza sobre el pecho, y poniéndose el índice de la mano derecha sobre las cejas y las narices es tuvo como pensativo un pequeño espacio y luego alzó la cabeza y mandó que le llamasen al viejo del báculo...". Este es un instante casi mágico en la historia de la novela policial, porque el labriego de la Mancha está anunciando con tres siglos de anticipación al más grande de los "detectives", no sólo en sus deducciones, sino casi en sus mismos gestos. Veamos, en efecto, una de las tantas descripciones que de los momentos de reflexión de Sherlock Holmes nos hace Conan Doyle: "Sherlock Holmes estuvo silencioso unos minutos, con las yemas de los dedos juntas y la mirada clavada en el cielo raso... ". Otra coincidencia: es sabido que a menudo Holmes no formula directamente la solución de un enigma, sino por medio de una proposición elíptica y oscura que sólo adquiere su sentido cuando él mismo la aclara. Ese tipo de declaraciones paradójicas ha sido bautizado con el nombre de sherlockismo. Pero, ¿qué otra cosa que un sherlockismo —el más brillante de los sherlockismos— son esas palabras de Sancho al entregar el báculo al acreedor: "Andad con Dios, que ya vais pagado"? En cuando al resorte fundamental de la historia del báculo —su argumento— no es difícil advertir que es esencialmente idéntico al de un cuento que hasta ahora se ha considerado como uno de los sillares de la moderna novela policial: The Purloined Letter. Como en la obra de Poe, la historia del báculo gira en torno a un objeto robado. Como en la obra de Poe, ese objeto está oculto en el lugar más evidente. Principio que podría servir de moraleja a quienes han tratado de hallar en Voltaire al precursor inmediato de la novela policial.

Fuente: Walsh, Rodolfo (1987): Cuentos para tahúres y otros relatos policiales, Buenos Aires, Puntosur, págs. 163-168.

La escuela del crimen: apuntes sobre el género policial en la Argentina

Por Edgardo H. Berg
Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMdP, CELEHIS)


Resumen: El género policial ha puesto en discusión las relaciones entre verdad y ley y ha analizado el engranaje secreto entre dinero, crimen y delito. El policial en la Argentina suele manifestarse desde la repetición y la variación, más o menos explícita de las convenciones del género, al uso desplazado del mismo como estrategia narrativa. El género policial tiene su origen en nuestra literatura a partir de las iniciativas narrativas de Eduardo L. Holmberg (1852-1937), Luis V. Varela (1845-1911) y Paul Groussac (1848-1929) que vieron en el policial un sistema narrativo lleno de posibilidades y que, todavía hoy, tiene sus huellas en muchas poéticas narrativas contemporáneas. El lugar privilegiado que el policial ocupa en la actualidad, en tanto forma narrativa cada vez más frecuente en autores de la llamada “alta cultura”, nos hace pensar en la refiguración del estatuto clásico de la literatura y en la transformación de los modos de recepción y circulación de la misma. Hoy, más bien, se trataría de ver el paulatino proceso de “canonización” de los géneros menores.
Palabras clave: relato policial, literatura argentina.

En nuestra contemporaneidad regida por el desarrollo de los medios masivos de comunicación, la mayoría de las veces, vemos los acontecimientos sociales, casi sin darnos cuenta, bajo la lupa del género policial; miramos el mundo desde la lógica del delito y descubrimos nuestra realidad en el escenario del crimen. Los delitos de Estado, la corrupción en los ministerios públicos, la asociación entre sectores de la institución policial y la delincuencia común, el tráfico de drogas y el lavado de dinero son algunas huellas de lo empírico que generan un debate social sobre la constitución del Estado y de nuestra sociedad. En este sentido, el género policial ha puesto en discusión las relaciones entre verdad y ley y ha analizado el engranaje secreto entre dinero, crimen y delito. El género en su vertiente “dura” o “negra” discute y polemiza con las razones capitalistas; articula una contraversión que perturba el estado natural de las cosas y provoca una fisura sobre las reglas y normas del buen funcionamiento social. Luego de la práctica del “fair play” -o en su vertiente de enigma-, el policial en su línea más dura -el llamado policial negro o el “hard boiled”- ingresa en el mundo contemporáneo observando “la jungla del asfalto” y vuelve a encontrar el tema balzaciano de la relación entre poder y secreto. ¿Qué es la ley? ¿qué es el delito? ¿qué es un crimen? Esas son algunas de las preguntas e interrogaciones que sostienen los mejores relatos policiales. En este sentido, Raymond Chandler, reflexionando sobre la práctica y el valor social del género, afirmaba en un tono por demás corrosivo:
“El escritor de este género que se preocupa por el realismo de su historia escribe sobre un mundo en el que los maleantes y matones pueden gobernar naciones y adueñarse de ciudades; en que los hoteles, departamentos y restaurantes son propiedad de hombres que hicieron su dinero regenteando burdeles; en que un astro cinematográfico puede ser el jefe de una pandilla y ese hombre simpático que vive en la casa de al lado es el jefe de una banda de levantadores de apuestas; un mundo en el que un juez con un sótano repleto de bebidas de contrabando puede enviar a la cárcel a un hombre por tener una botella de whisky en el bolsillo....”. (Chandler 1989: 341).
Analizando las formas de recepción y apropiación de la cultura popular en Italia, Antonio Gramsci decía en sus Apuntes carcelarios -luego recogidos en 1966, por la Editorial Einaudi bajo el título Letteratura e vita nazionale- que la novela policial había nacido sobre los márgenes de la literatura [1]. Descendiente directa del folletín en sus manifestaciones primitivas y a partir de la figura del justiciero, vengador de los oprimidos y en lucha constante con los poderosos, configura un fuerte punto de anclaje en la recepción y el modo de lectura de los sectores medios y populares de la sociedad.
La novela y el relato policial son unas de las manifestaciones típicas de los productos literarios de la cultura de masas y podríamos decir que, hasta no hace mucho tiempo, eran consideradas como productos culturales de poca monta -“pulp fiction”-, marginales, menores o paraliterarios. En este sentido, abordar un subgénero como el registro policial significa pensar en una ampliación de horizontes, en una reformulación de los criterios que separan y distinguen la cultura alta o “elevada” y la cultura popular y masiva. Ingresar en la problemática de los llamados géneros menores -el policial, la ciencia ficción, la novela sentimental, la poesía que genera la cultura del rock, o los llamados relatos cinematográficos de la serie B, etc- permite, no sólo poner en cuestión el concepto canónico de literatura, sino también, observar los modos no tradicionales del tránsito cultural -el género en sus orígenes tiene sus primeras manifiestaciones en revistas baratas y circula en kioscos, sustituyendo los hábitos y las pautas culturales, el modo de apropiación y el escenario privilegiado de la librería-. Asimismo, permite ver las tensiones entre cultura mundial e identidad nacional, o entre fórmula o estereotipo de carácter transnacional y el uso particular que cada cultura hace del mismo registro. En el caso argentino, por un lado, redefine los espacios de lectura y el mercado editorial y por otro, los modos de debate y polémica cultural. No es casual que entre los años 60 y 70, el género sea el escenario de la disputa por la legitimación de las nuevas prácticas literarias en la Argentina. [2]
¿Qué implicancia tiene el género en la cultura argentina y en especial, en sus manifestaciones literarias? ¿Cuál fue su historia y el modo de apropiación del mismo? Si es verdad que el género ocupa en la actualidad un lugar privilegiado, se trataría de ver entonces, la forma en que la literatura policial actuó en la cultura argentina y analizar sus posibles efectos.

1. Una historia en fragmentos: la literatura policial en la Argentina.
Desde sus primeras manifestaciones, hacia fines del siglo XIX, desde aquellos primeros intentos que la crítica y los historiadores de la literatura popular suelen ubicar en la etapa de los precursores o en la prehistoria del género -en realidad habría que hablar de subgénero-, entre los cuales suede destacarse “El candado de oro” de Paul Groussac, el policial en la Argentina suele manifestarse desde la repetición y la variación, más o menos explícita de las convenciones del género, al uso desplazado del mismo como estrategia narrativa [3]. La presencia de los clásicos, asegurada por las tempranas traducciones de los relatos de Edgar Alan Poe, Arthur Conan Doyle o Gastón Leroux han hecho de este género un repertorio de modelos a imitar, o al menos un conjunto de reglas -temáticas, formales y retóricas- susceptible de ser adaptadas por nuestros autores. El género policial tiene su origen en nuestra literatura a partir de las iniciativas narrativas de Eduardo L. Holmberg (1852-1937), Luis V. Varela (1845-1911) y Paul Groussac (1848-1929) que vieron en el policial un sistema narrativo lleno de posibilidades y que, todavía hoy, tiene sus huellas en muchas poéticas narrativas contemporáneas.
Si tomamos en cuenta que el relato policial, en su vertiente de enigma o detectivesca, se consolida en Europa entre los años 1890 y 1920, los primeros indicios de su difusión en la Argentina pueden considerarse bastante tempranos [4]. En 1908, al año siguiente de su aparición en Francia, El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux fue incorporado en la Biblioteca de La Nación. La circulación del género que se vincula con la literatura de folletín encuentra su espacio, de un modo esporádico, en las colecciones populares de kiosco que comienzan a florecer después de 1915, con publicaciones como La Novela Semanal, El Cuento Ilustrado, La Novela Universitaria. Hacia 1920, comienza el notorio avance de las revistas juveniles, versión local de los “pulps fiction” norteamericanos que incluían relatos de aventuras, westerns e historias de misterio; entre ellas se suelen destacar publicaciones como Titbits, El Pucky, El Purrete, Tipperary, las cuales solían serializar novelas detectivescas. Horacio Quiroga y Vicente Rossi, ya entrado el siglo XX, comienzan a difundir entre nosotros los textos de Edgar Alan Poe y los folletines policiales de Conan Doyle y Gaston Leroux. A partir de 1930, van apareciendo diversas colecciones entre otras, Magazine, Nick Carter, Buffalo Bill Magazine, Sexton Blake, una publicación quincenal editada por la editorial Tor desde 1929. Paulatinamente y a través de estas publicaciones periódicas, se comenzará a configurar un público lector consumidor de la literatura detectivesca y de novelas de acción e intriga. La Editorial Tor da vida, en 1931, a su célebre “Colección Misterio”, editada en volúmenes semanales y que solían venderse en puestos de revistas y kioscos callejeros. Sobre esa época, las novelas de Edgar Wallace, Agatha Christie, S.S Van Dine, tienen un éxito notable en nuestro medio. Paralelamente en 1935, la revista quincenal y luego mensual Leoplán incorpora una novela completa en cada entrega, entre las que se contaron varias historias de Ellery Queen.
Sin embargo, la producción argentina es todavía parcial y fragmentaria. Se pueden destacar unos pocos títulos significativos: “Las maravillosas deducciones del detective Gamboa”, un cuento de Enrique Anderson Imbert publicado en el diario La Nación (29/9/1930), algunos cuentos de Leonardo Castellani y una novela El enigma de la calle Arcos de Saull Lostal (seudónimo) que el vespertino Crítica comienza a publicar a partir de 1932.
Durante las décadas del 40 y los 50, se produce un aumento en las colecciones dedicadas al género y una apreciable cantidad de relatos producidos por escritores locales. En la Argentina, quien da el impulso general y mayor al género entre nosotros es, sin duda, Jorge Luis Borges, que ubica el policial en el centro del debate literario. Por un lado, junto a Bioy Casares escribe cuentos entre fantásticos y policiales que se convierten en hitos de nuestra literatura; por otro lado, dirige con Bioy Casares una colección específica dedicada a la difusión del género. En 1945, ambos escritores crean para Emecé la serie El Séptimo Círculo -cuya denominación remitía a uno de los espacios del “Infierno” de Dante Alighieri-, siendo responsables de los primeros ciento y diez títulos, ya que a partir de 1951 Carlos V. Frías se hace cargo de la colección. Si a lo largo de los años 30, la Colección Misterio se dirigía a un público de adolescentes sin tradición de literatura culta y difundía sobre todo folletines de acción, El Séptimo Círculo rastreará las novedades de las editoriales anglo-norteamericanas y las recomendaciones del Times Literary Supplement, moviendose dentro de las pautas de la novela de enigma. Pero dicha colección no sólo produjo un trabajo de traducción del material del género, sino que comenzó a editar a algunos autores nacionales que comenzaban a incursionar en el género: Silvina Ocampo, Adolfo Bioy Casares, Manuel Peyrou y Angélica Bosco, entre otros. Con posterioridad a El Séptimo Círculo, aparecen las selecciones de la Biblioteca de Oro de Molino, que reedita los clásicos de la novela de enigma. Hacia la misma época la editorial Acme Agency lanza al mercado su famosa colección Rastros que junto a Pistas de la misma casa editorial, se dirige a un segmento y un público lector más amplio. Hachette, por su parte, impone dos colecciones la Serie Naranja y Evasión, que contará con la participación del escritor Rodolfo Walsh, en su múltiple función de antólogo, traductor y lector. En este sentido, es de destacar su antología Diez cuentos policiales argentinos (1953). Rodolfo Walsh, en su “Noticia preliminar” al libro, primera antología del género sobre la base de autores nacionales, fechaba con precisión los inicios de la narrativa policial en la Argentina: “Hace diez años, en 1942, apareció el primer libro de cuentos policiales en castellano. Sus autores eran Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Se llamaba Seis problemas para don Isidro Parodi “. Y afirmaba con una declaración optimista: “Los ingenios del detectivismo, antes exclusivamente anglosajones o franceses, emigran a otras latitudes. Se admite ya que Buenos Aires sea el escenario de una aventura policial” [5]. Los seis problemas para don Isidro Parodi y “La muerte y la brújula”, escrita ese mismo año por Jorge Luis Borges, junto con Las nueve muertes del Padre Metri (1942) de Leonardo Castellani, y La espada dormida (1945) de Manuel Peyrou, constituyen para Walsh el inicio de una producción llena posibilidades futuras. El éxito de las colecciones policiales incentiva, a partir de la primera mitad de los años 40, la participación de los escritores argentinos. El Séptimo Círculo incorpora a su catálogo Los que aman, odian (1945) de Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo; El estruendo de las rosas (1948) de Manuel Peyrou y La muerte baja en el ascensor (1955) de Angélica Bosco, entre otras novelas nacionales. Entre tanto la Serie Naranja de Hachette incluirá Variaciones en rojo (1953), de Rodolfo Walsh. Entre las revistas tanto Leoplán como Vea y Lea brindarán un apoyo sistemático al desarrollo del género con las colaboraciones de Daniel Hernández (pseudónimo literario de Rodolfo Walsh), Adolfo Perez Zelaschi, Norberto Firpo y Syria Poletti, entre otros. Si en los primeros años Leoplán -un magazine fundado en 1935- brindaba una atención fragmentaria y aislada a los relatos policiales, hacia 1946 los irá incorporando con mayor interés hasta que la revista, en su última etapa, se dedique casi exclusivamente a la difusión del género. Simultáneamente con la organización de concursos literarios, la revista Vea y Lea publica, en casi todos los números, un cuento policial de autor nacional.
No es arriesgado afirmar que, en líneas generales, la narrativa policial argentina remite de manera directa a modelos anglo-norteamericanos. De Poe a Chandler, pasando por Conan Doyle, Chesterton, Hammett, estos modelos han servido para un uso del género y para renovar, en muchos casos, la narrativa argentina contemporánea. El eco que tuvo esta experiencia es posible medirlo por la proliferación que se observa entre los años 50 y 60, con colecciones del tipo de Pandora de la editorial Poseidón, Cobalto, Club del Misterio, Deborah, Linterna, Rastros, El Triángulo Verde, Club del Crimen, Laberinto y los frecuentes volúmenes en los Libros del Mirasol de la editorial Fabril. Estas colecciones y revistas de difusión masiva provocaron por un lado, la producción de autores nacionales en el género y, por otro, dieron respuesta a la demanda de un público no especializado en la llamada “alta literatura” y consumidor de dicho género. Si la colección Evasión de Hachette habíamos dicho retoma, en general, el diseño inaugurado por el Séptimo Círculo, la Serie Naranja de la misma casa editorial comienza a difundir, parcialmente, la vertiente “dura”, al divulgar novelas de David Goodis, Brett Halliday, entre otros. Sin embargo, hacia los 50, las colecciones que brindan mayor espacio para esta variante del género son las colecciones Rastros y Pistas, dos típicas colecciones de kiosco que comienzan a traducir a Dashiell Hammett, Raymond Chandler y Davis Goodis.
Entre 1940 y 1960, se destacan entre otros textos: “La muerte y la brújula”, “El jardín de los senderos que se bifurcan” de Jorge Luis Borges que pertenecen a su libro Ficciones (1944), Un modelo para la muerte (1946) B. Suarez Lynch (pseudónimo de Borges y Bioy Casares), Rosaura a las diez (1955) de Marco Denevi, entre otros textos.
La novela negra sólo tenía hasta los años 60 y 70, una difusión circunstancial y dispersa a partir de los relatos de Chandler, Chase, Goodis y James Cain, a los que se sumaba el cine que, gracias a las versiones de Humphrey Bogart y Lauren Bacall, había impuesto las novelas de Hammett y Chandler. Alrededor de los años sesenta, una defensa de la novela dura es asumida por uno de los colaboradores de la revista Contorno. Juan José Sebrelli escribe en 1959 y 1966, dos artículos reivindicando la producción del autor de Cosecha Roja y El Halcón Maltés, Dashiell Hammett [6]. También, David Viñas -apelando al seudónimo de Pedro Pago- publica, en la colección regenteada por el ex comisario Enrique Fentanes, dos narraciones policiales Chico grande y Chico chico, apelando a un personaje del hampa y conocido como Mate Cosido. Colecciones como Cobalto, Pandora, Punto Negro y Linterna, entre otras, se alimentan con traducciones de la vertiente negra o dura del relato policial. Asimismo, hacia fines de los años 50, Eduardo Goligorsky, traductor y autor con pseudónimos de falsos thrillers norteamericanos, alimentó con una treintena de títulos las populares ediciones regenteadas por Malinca, Acme Agency. Desde 1962, Los Libros del Mirasol de la editorial Fabril incorpora a Raymond Chandler, Dashiell Hammett y Ross MacDonald y en 1964, El Séptimo Círculo edita bajo la dirección de Carlos Frías -que sucede a Borges y Bioy Casares- a James Hadley Chase y Ross MacDonald. En 1970, con los Libros de la Calle Morgue, colección a cargo de Eduardo Goligorsky y la Serie Negra de la Editorial Tiempo Contemporáneo, dirigida por Ricardo Piglia, se establece el definitivo reconocimiento de la vertiente del “hard boiled”.
En este sentido, el segundo gran momento de la novela policial se da a fines de los años sesenta, con la Serie Negra, que por primera vez y de manera sistemática, difunde novelistas norteamericanos “duros”, como Horace Mc Coy, Jim Thompson [7]. Nuevamente, el policial se convierte en el centro de una gran polémica literaria. La colección que, en 1968, dirige Ricardo Piglia tuvo la virtud de diferenciar, por primera vez en lengua española, los aportes del policial norteamericano de su antecedente, el policial inglés. Si en la novela inglesa el orden de la sociedad quedaba saneado por la inteligencia del investigador, la novela llamada negra trajo consigo un régimen distinto [8]. Son narraciones -los de la vertiente negra o dura- que narran lo que excluye y censura el policial clásico, relatos donde la causalidad no es un misterio o un enigma y el dinero -que sostiene la moral y la ley burguesa- es la única razón del crimen. Este tipo de narrativa, de influencia norteamericana, significó una inflexión diferente del policial clásico, concebido como una novela de enigma cuya trama se despliega en un razonamiento lógico que avanza hasta la resolución de una incógnita. La novela o el relato policial negro o duro no se basa tanto en un enigma, sino más bien exacerba una mirada realista y ácida sobre el mundo en tanto lucha de intereses contrapuestos. Por otra parte, el límite entre delincuente y las fuerzas del orden no son muy claras ya que, muchas veces, policías y criminales se hallan atrapados por las mismas redes de poder, dinero y corrupción. Cabe agregar que si el detective de la policial de enigma es un aficionado, generalmente aristócrata, que confía en la habilidad de sus razonamientos deductivos, el detective de la serie negra es un profesional a sueldo que avanza en la determinación de las causas a partir de la acción y, en más de una oportunidad, exhibe sus limitaciones, dudas o equívocos y, por lo general, se manifiesta como un perdedor, atrapado por los intrincados resortes que mueve la sociedad capitalista. Esta última colección, pese a sus escasos dieciocho volúmenes, juega un papel relevante. Ya sea por la selección y difusión de algunos textos inéditos en nuestro idioma -como por ejemplo algunos textos de Horace McCoy o de José Giovanni- como por el predicamento de su director. Sobre esa época, como narrador, Piglia comienza a incursionar en el género con el relato “Agua florida”, publicado en el número 10 de la revista Crisis. Asimismo, aparecen numerosas notas publicadas en el diario La Opinión o en Panorama escritas por Osvaldo Soriano y Marcelo Pichon Riviere, como también comentarios publicados en Siete Días, Noticias y el Cronista Comercial. Los fascículos referidos al género policial en Capítulo Universal, La historia literaria publicada por el Centro Editor de América Latina y el auge de una conciencia crítica sobre el género amplía las fronteras de la producción literaria, cuyo desarrollo se prolonga hasta nuestros días. Así lo confirman la valoración crítica y la reflexión teórica de nombres como Jorge Luis Borges, Rodolfo Walsh, Jaime Rest, Jorge Lafforgue, Jorge B. Rivera, Ricardo Piglia, Juan Sasturain, Juan Pablo Feinmann y Elvio Gandolfo, entre otros, los cuales rescatan un género considerado no hace mucho tiempo como “menor” o marginal, al margen de cierta ideología de la literatura. Esta reivindicación crítica se asocia al auge de escritores que cultivan el policial -más de una vez crítico y narrador coinciden en una figura, caso Borges, Walsh o Piglia- La propuesta de la novela dura como examen o crítica de la sociedad capitalista según la línea cultivada por autores como Dashiell Hammet, Raymond Chandler o David Goodis arraigó en la literatura argentina, no sólo en cuanto a la circulación de traducciones, sino también como incidencia en la conformación de propuestas narrativas. En los comienzos de los años setenta, se produce la eclosión de una tendencia que venía manifestándose de forma gradual en la década anterior: el paso de la novela o el relato de enigma a los relatos duros, al modo de la serie negra. Ricardo Piglia, Juan Carlos Martini y José Pablo Feinmann serán algunos de los autores que se internan en la práctica de esta modalidad narrativa.
A fines de mayo de1975, La revista Siete Días Ilustrados, semanario perteneciente a la editorial Abril, organiza el “Primer Certamen Latinoamericano de Cuentos Policiales” con la denominación de Jorge Luis Borges, Marco Denevi y Roa Bastos como jurados. Poco después, la Revista Misterio (nº 5) publica los cinco cuentos premiados: “Lastenia” de Eduardo Mignogna, “El tercero excluído” de Juan Fló, “Orden jerárquico” de Eduardo Goligorsky, “Los reyunos” de Antonio Di Benedetto y “La loca y el relato del crimen” de Ricardo Piglia. El uso y el interés de la modalidad del policial negro de esta generación formaba parte de un nuevo uso desplazado del género que, por un lado, les otorgaba una forma narrativa atractiva y estructurada formalmente y, por otro, les permitía, a partir de la puesta en evidencia de ciertas temáticas en el género -los abusos del poder y la corrupción social, la relación entre ley y dinero o entre política y delito-, una nueva forma de hacer política o hablar de lo social, en años duros de censura o represión política. En este sentido, la práctica del género no sólo posibilitó la denuncia o la evaluación social, sino también una renovación técnica y estética.
Con The Buenos Aires affaire. Novela policial (1973), Manuel Puig produce el rescate de ciertos géneros populares como el cine de Hollywood de las grandes divas y el folletín sentimental de principios de siglo [9]. Asimismo en el mismo año, Osvaldo Soriano publica en la editorial Corregidor Triste, solitario y final, novela donde uno de los protagonistas es Philip Marlowe, el detective y el principal protagonista de las novelas de Raymond Chandler. También hacen lo propio Juan Carlos Martini con El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren rubias (1975) y Alberto Laiseca con Su turno para morir (1975). También, entre el 16 de marzo y fines de mayo de 1983, Juan Sasturain publica, en forma de folletín en el diario La Voz y con ilustraciones de Hernán Haedo, su novela Manual de perdedores.
Hacia los últimos 90, Juan José Saer, un escritor de reconocido prestigio internacional y con propuestas narrativas cercanas a los modos de la vanguardia francesa del “nouveau roman”, sorprende con La pesquisa (1994), narrando el misterioso caso de un asesino serial de pobres jubiladas parisinas. También, jóvenes escritores incursionan en el género como Martín Caparrós con El tercer cuerpo (1990) y Carlos Eduardo Feiling con El agua electrizada (1996) . En esa misma época, Ricardo Piglia dirige una nueva colección Sol negro de la Editorial Sudamericana, destinada a promover una serie de escritores norteamericanos que adscriben, según el autor, a nuevas formulaciones narrativas en correlación con un nuevo imaginario social contemporáneo. En este sentido, en 1991, Piglia, en un Seminario dictado en la Universidad Nacional de Buenos y en un breve artículo aparecido en el Suplemento Cultura y Nación del diario Clarín, esboza una nueva categoría narrativa asociada al registro policial: la ficción o relato paranoico. Trazando la historia del género a partir de la constitución de la figura del detective y entablando una relación, entre los modos ficcionales y las formas que la sociedad asume en tres momentos históricos bien diferenciados, y que, a su vez, corresponden a las tres modalidades del género policial -de enigma, negro o duro y el relato paranoico-, formula la hipótesis de un cambio en el registro, a partir de la constitución de la subjetividad en las sociedades actuales, regidas por los órganos de control estatal y el desarrollo de la seguridad privada. Paradójicamente, la literatura policial se hace cargo de la puesta en crisis o del peligro y la amenaza en la vida cotidiana. La tensión, entre la amenaza privada y el exceso de interpretación, reafirma una nueva modalidad que sustituye el antiguo régimen y criterio de verdad. Asimismo, en 1992, el diario Clarín conjuntamente con la Editorial Aguilar, con una línea de distribución en kioscos y librerías, lanza su colección de autores nacionales “La muerte y la brújula” -en obvia alusión al relato borgeano- y algunos de sus títulos fueron: El crimen casi perfecto de Roberto Arlt, que recogía cuentos policiales inéditos del autor de Los siete locos, textos de antiguas revistas y rescatados por el especialista y crítico Omar Borré, La máquina del bien y el mal de Rodolfo Walsh, recopilación de algunos relatos olvidados del autor, Los sentidos del agua de Juan Sasturain, Es peligroso escribir de noche de Sergio Sinay, Función privada de Jorge Manzur y Las fieras, una singular antología y pensada por fuera de los estereotipos del género, preparada, otra vez, por Ricardo Piglia.

2. Todos los gauchos no son detectives: el uso nacional del género.
Como sabemos, Sarmiento en el Facundo (1845) ha analizado la figura del rastreador, un personaje que en la extensión infinita de la llanura persigue obstinado las huellas difumadas del bandolerismo social:
“Todos los gauchos del interior son rastreadores. En llanuras tan dilatadas, en donde las sendas y caminos cruzan en todas direcciones, y los campos en que pacen o transitan las bestias son abiertos, es preciso saber seguir las huellas de un animal y distinguirlas de entre mil, conocer si va despacio o ligero, suelto o tirado, cargado o de vacío. Esta es una ciencia casera y popular. [...] Un robo se ha ejecutado durante la noche; no bien se nota, corren a buscar una pisada del ladrón, y encontrada, se cubre con algo para que el viento no la disipe. Se llama en seguida al rastreador, que ve el rastro y lo sigue sin mirar sino de tarde en tarde el suelo, como si sus ojos vieran de relieve esta pisada que para otro es imperceptible. Sigue el curso de las calles, atraviesa los huertos, entra en una casa y, señalando un hombre que encuentra, dice fríamente: “¡Este es!”. El delito está probado, y raro es el delincuente que resiste a esta acusación” (Sarmiento: 67).
La figura del rastreador en Sarmiento puede ponerse en correlación o paralelismo con la figura del detective que Edgar Alan Poe inventa en los Crímenes de la calle Morgue (1841). El diálogo entre estos dos contemporáneos, entre estos dos textos -el texto de Poe y el texto de Sarmiento- se podría establecer a partir de la dicotomía que emerge del eje civilización-barbarie. Si nos detenemos en el cuento de Poe, el criminal, el “otro” o el “bárbaro” que se ha apartado del pacto social (la ley) es singularmente un monstruo, un gorila que funciona como la contracara anversa del civilizado y el paradigma clásico del criminal. Sin embargo, hay condiciones históricas, sociales y formales que explican la aparición del género policial. El surgimiento de la ciudad moderna, con sus grandes concentraciones demográficas, produce como efecto la inseguridad y la angustia y da origen a la organización institucional de la policía y de los cuerpos de seguridad, o a la aplicación de determinadas metodologías de investigación. En este sentido, Walter Benjamin, en su ensayo sobre el París de la época de Charles Baudelaire, asociaba el surgimiento del género con la aparición de la sociedad de masas [10]. La ciudad moderna es entonces, el espacio social y constitutivo del registro. A diferencia del mundo del pequeño pueblo o de la campiña, donde todos los habitantes son conocidos, la ciudad y la multitud creaba un elemento amenazador a partir del anonimato del hombre moderno. En este sentido, desde sus orígenes, el género va poner en conflicto y tensión el dominio privado y el espacio público, porque el crimen o el delito se esconde en la multitud de los ciudadanos anónimos.
Sin embargo, esa asociación informal entre la figura del rastreador y la del detective dice mucho sobre la forma en que el género es usado en nuestra literatura. Las formas desplazadas, la recuperación de ciertas estrategias narrativas o la lectura en clave afirman un modo de relación que traduce -lleva a otro lugar- un género transnacional y redefine las discusiones entre lo local y lo global, entre lo nacional y extranjero. Como sabemos, el mero crimen no incorpora en un relato la categoría de género detectivesco o policial. Sin embargo, la idea de la ausencia de delito o de la figura central del detective no inhabilita a una narración para participar, parcial o fragmentariamente, de ciertas marcas textuales que el género instaura. En este sentido, muchos de los textos que hacemos referencia en este trabajo, participan de una clase (género o subgénero) al mismo tiempo que la niegan (transgresión de la ley del género).
En 1935, con Historia universal de la infamia Jorge Luis Borges recopila una serie de cuentos aparecidos, durante 1933 y 1934, en el diario Crítica, en su suplemento multicolor de los días sábados y dirigido por Ulises Petit de Murat. El texto trabaja con materiales de segundo orden, traducciones europeas de relatos orientales, artículos de enciclopedia, rescate de minúsculos episodios históricos e historias de bandidos. El texto de Borges tiene un gesto inaugural que determinará, en más de una ocasión, la elección y la inflexión ideológica de generaciones posteriores: el gusto por los géneros masivos y populares, la defensa deliberada de los relatos de aventuras y el policial, en sus variantes de espionaje y de enigma. La formulación de una política de cruce entre operaciones típicas de la vanguardia o de la literatura “culta” con propiedades de los llamados géneros menores y la idea de saqueo o “robo” de historias ajenas, transformadas y acriolladas, conformará una plataforma móvil y una propuesta estética que dará frutos en autores contemporáneos. [11]
En general, la literatura argentina mantiene relaciones descentradas y equívocas con los modelos del género, con sus temas y procedimientos. Se podría decir que más bien hay un modo de relación desviado e indirecto: un uso político del género. La identidad cultural muchas veces se define en el diálogo desplazado y lateral con las formas que asume una tradición extranjera. Jorge Luis Borges ha sabido definir, en su breve ensayo “El escritor argentino y la tradición”, el modo político con que las literaturas secundarias y marginales se colocan frente a las culturas centrales y hegemónicas 12]. La posibilidad de un uso propio e “irreverente” de la literatura argentina -al igual que la literatura judía e irlandesa para Borges- sería la hipótesis central del ensayo que permite revisar el fenómeno complejo y lleno de malentendidos sobre la formación y el establecimiento de una cultura nacional. Las formas de distanciamiento, traslado o “traducción” de una forma y un modelo extranjero será postulado, en su forma más extrema, como un imperativo de nacionalización. Los mejores intentos en nuestra literatura hacen que el uso de las convenciones narrativas del género y de las reglas del mismo no se reduzcan, simplemente, a la simple transposición de códigos, figuras y estereotipos. En las producciones narrativas de las últimas décadas se verifica, más bien, la utilización de ciertas estrategias narrativas, la mezcla con otros géneros, como por ejemplo con formas que provienen de la novela histórica clásica, del periodismo, del registro de la crítica literaria, la ciencia ficción o la literatura fantástica. El género o ciertas marcas del registro ocupan hoy un lugar central en la narrativa contemporánea. Lo dominante es la captura del registro como relato de investigación, ya que, muchas veces, se ejerce sobre él una práctica de fusión con otras modalidades narrativas o la parodización y la variación sirven de base para producir como efecto el distanciamiento del modelo.
La transgresión iniciada, en 1942, por el doctor Honorio Bustos Domecq (pseudónimo donde se ocultan Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares) con Seis problemas para don Isidro Parodi da muestra del juego de desplazamientos y desviaciones en nuestra literatura. Un detective inmóvil toma mate, interminablemente, desde un jarrito celeste -versión vernácula del opio que consume Sherlock Holmes- y resuelve los casos desde una tranquila celda de la Penitenciaria Nacional. El ex peluquero Isidro Parodi, un inocente convicto, lleva hasta el paroxismo el fetichismo de la razón, enarbolado en las versiones inglesas.
Asimismo, el policial, en muchas ocasiones, ha servido para hablar de política cuando la censura o la represión eran moneda corriente en nuestro país. Dicho de otro modo, el género policial permite al escritor hacer política desde dentro de una tradición literaria, popular y masiva. En este sentido, el autor comprometido ya no necesita de los modos de la novela tradicional y realista para describir el mundo. Así por ejemplo, surgen las innovadoras novelas de Rodolfo Walsh, donde un periodista-detective investiga crimenes políticos reales. Walsh, cultor de la narrativa policial y periodista, utiliza algunas técnicas de ambos géneros para la denuncia política. Entre el 27 de mayo y el 29 de Julio de 1957, publica en la revista Mayoría una serie de notas periodísticas que servirán como base para la publicación de su novela de “no ficción” Operación masacre. Con esta novela, Walsh recrea, en más de un detalle, sus cuentos policiales, en especial sus Variaciones en rojo (1953), pero invirtiendo su formulación narrativa. A la construcción mental de un acertijo (el crimen y sus indicios) sucede la búsqueda del autor de los rastros y evidencias reales que altos personajes del gobierno de la Revolución Libertadora intentan escamotear. Si en sus cuentos policiales los vestigios del asesinato señalaban a personajes ficcionales, los cuerpos esparcidos en el basural de José León Suarez acusan a un régimen: el culpable es ahora el Estado. Desde el 16 de mayo hasta el 27 de junio de 1968, Walsh comienza una investigación periodística sobre el drama sindical en la época de Vandor, que publicará en el semanario de la CGT de los Argentinos y, poco después, en 1969, la Editorial Tiempo Contemporáneo reunirá sus notas en forma de libro bajo el título ¿Quién mato a Rosendo? [13] En este sentido, Rodolfo Walsh, replanteando la producción anterior, pone en crisis la idea rígida de la especificidad de los discursos e inicia una forma narrativa que, más tarde, se conocerá a partir de A sangre fría (1965) de Trumann Capote como “non fiction novel”. [14]
Desde otra perspectiva y con una estética diferente, Manuel Puig demostró que la experimentación narrativa puede desarrollarse con las formas de la cultura popular, en zonas tradicionalmente ajenas al estatuto tradicional de la literatura. En este sentido, los géneros menores se convierten en modos de narrar que permiten renovar las formas de la novela. En The Buenos Aires Affair. Novela policial, Puig cuenta la historia de una pintora acosada y perseguida por las arbitrariedades de un crítico de arte y, en clave policial, escenificará las luchas y competencias por la legitimación cultural. El desvío básico del género se presenta en la sustitución del detective por la figura de un psicoanalista, al modo del célebre filme de Alfred Hitchcock Cuéntame tu vida (Spellbound).
La literatura de las últimas décadas ha trabajado sobre los bordes del género, utilizó el registro como un modo de experimentación narrativa o usó el mismo como un modo de replantear las relaciones entre política y literatura. Hacia los años duros de la última dictadura militar se transformó, en más de una ocasión, en una forma de la alegoría política. Se podría decir que si el Estado por esos años había asumido la forma deliberada de un Estado criminal, los mejores textos que adoptaron el género pusieron en evidencia las huellas de lo empírico.
Así, algunos cuentos de Andrés Rivera como “Bialé” o “Un tiempo muy corto, un largo silencio” del volumen Ajuste de cuentas (1972) u otros relatos de Una lectura de la historia (1982), hacen visible la presencia de la narrativa norteamericana como refiguración de su producción narrativa anterior, más cercana al realismo social propuesto por las teorías estéticas del marxismo ortodoxo. La amenaza y el peligro en la vida cotidiana, la inscripción del suspenso o la relación víctima-victimario en algunos de sus personajes permiten ver, no sólo la participación parcial y contexto histórico de una argentina cercada por la amenaza, la paranoia o la inminencia próxima de la muerte. En historias cruzadas de investigación y criminalidad, deambulan personajes que se mueven en las sombras o que son meros engranajes de la maquinaria del poder.
Textos como El cerco de Juan Carlos Martini, Su turno para morir de Alberto Laiseca, Últimos días de la víctima (1979) y Ni el tiro del final (1981) de Juan Pablo Feinmann recuperan el desviada con el modelo, sino también, la acción y lectura del contexto histórico .
En este sentido, Juan Carlos Martini exaspera el modelo iniciado en sus comienzos, construyendo con El fantasma imperfecto (1986), La construcción del héroe (1989) y El enigma de la realidad (1991), una trilogía novelística que, teniendo como protagonista a Juan Minelli -un recurrente alter ego del autor-, trasciende el estrecho marco del género para proyectar una azarosa búsqueda de los signos e indicios que den sentido a lo real. Por su parte, Osvaldo Soriano con Triste, solitario y final (1973), A sus plantas rendidos un león (1986) o El ojo de la patria (1992) da forma a una poética narrativa que, teniendo como base el uso de ciertas formas y estereotipos de la cultura popular -como la historieta, la novela negra o el relato de espionaje- condensa, de un modo paródico y, por momentos, exarcebando una resolución estética cercana al grotesco, algunos episodios nacionales de fuerte enfrentamiento social.
Asimismo, el principal protagonista del redescubrimiento de la línea dura o del “hard boiled”, Ricardo Piglia escribe “Homenaje a Roberto Arlt”, una novela corta que integra el volumen Nombre falso (1975) y donde ya se advierte cierto uso desviado del género. El relato está construído a partir de una investigación sobre la obra inédita del autor de Los sietes locos. Lo que se mantiene a lo largo de su obra es la utilización de ciertas estrategias que provienen del policial; en especial, la investigación de un no saber previo o inicial pone en marcha y funcionamiento el andamiaje narrativo. Así por ejemplo, en su novela Respiración artificial (1980), la historia se genera a partir de la investigación del legado familiar que se liga, azarosamente, con el desciframiento del enigma nacional. La búsqueda de una intelección al drama cultural argentino, le permite al autor establecer una lectura ideológica y política de la última dictadura militar. Por otra parte, con La ciudad ausente (1992) Piglia, a través la investigación de un singular periodista del diario El mundo -Emilio Renzi un doble perfecto del autor que aparece, una y otra vez, en sus relatos- y ambientada, como en los mejores relatos de ciencia ficción, en una Buenos Aires futura, establece un singular homenaje y rescate de la figura del escritor argentino Macedonio Fernández. Más cerca de las propuestas de Rodolfo Walsh, con Plata quemada recoge una historia real de los años 60, tomando como material narrativo el sonado caso de un robo a un camión transportador que trasladaba, todos los meses, alrededor de seiscientos mil dolares del Banco de la Provincia al edificio de la Municipalidad de San Fernando, un pequeño pueblo de la Provincia de Buenos Aires.[]
Hemos tratado de ver la inserción de un género popular y masivo que, proveniente en sus orígenes de otra serie cultural, se inserta y se desarrolla con tonos y modalidades propias en nuestro contexto literario. Por otra parte, el lugar privilegiado que el policial ocupa en la actualidad, en tanto forma narrativa cada vez más frecuente en autores de la llamada “alta cultura”, nos hace pensar en la refiguración del estatuto clásico de la literatura y en la transformación de los modos de recepción y circulación de la misma. Hoy, más bien, se trataría de ver el paulatino proceso de “canonización” de los géneros menores.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFÍCAS
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Walsh, Rodolfo J. (1953). Diez cuentos policiales argentinos. Buenos Aires: Hachette.

[1] Cfr. Antonio Gramsci (1976: 135 y ss).
[2] A partir de la difusión de la modalidad del policial negro se generan, en el campo intelectual argentino, una serie de debates que van de la impugnación y el rechazo a la valorización y el rescate ideológico de la práctica. Borges, Cortazar y Piglia, entre otros, son algunos de los actores privilegiados de la polémica. Ver la sección de “Interrogatorios” preparada por Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera en Asesinos de Papel (1996: 39-55) y mi artículo “Ricardo Piglia, lector de Borges” (1998: 41-56).
[3] El relato inaugural del género “El candado de oro” de 1884 fue reeditado bajo el título de “La pesquisa” (1897), en la revista La Biblioteca que el propio Groussac dirigía. No es causal que el gran escritor argentino Juan José Saer publique, en 1994, una novela policial con el mismo título.
[4] En este apartado salvo ligeros comentarios y variantes, no hacemos otra cosa que seguir los estudios históricos del género de Jorge Lafforgue, Jorge B. Rivera y los sutiles planteos prematuros de Jaime Rest. Confrontar entre otros trabajos, Jorge Lafforgue y Jorge B. Rivera (1976: 17-24 y 1996: 39-55) y de Jaime Rest (1974: 31-39).
[5] Cfr.Rodolfo Walsh: “Noticia preliminar”, en Diez cuentos policiales argentinos (1953: 7).
[6] Nos referimos a los artículos de Juan José Sebreli “Dashiell Hammet o la ambigüedad”, publicado originalmente en la revista El Litoral (Santa Fe, 8 de Marzo de 1958) y luego, recogido en Escritos sobre escritos, ciudades bajo ciudades (1997: 223-233) y a “Dashiell Hammett, novelista de una sociedad de competencia” (1966: 94-98).
[7] Fue el francés Marcel Duhamel,el creador, en 1945, de la Série Noire quien acuñó el término para el nuevo tipo de relato policial surgido en Estados Unidos.
[8] Para estas mínimas reflexiones sigo en general, las agudas reflexiones de Ricardo Piglia. Confrontar Ricardo Piglia (1979: 7-14; 1990: 111-117; 1999: 11-15 y 1999: 69-87).
[9] “Un roman policier kitsch...et argentin” , informa la traducción francesa de Editions du Seuil. No es ocioso afirmar que la propuesta de Puig, hacia finales de los 80, sea recuperada por el exitoso director español Pedro Almodovar.
[10] Ver Walter Benjamin (1972: 55 y ss).
[11] Beatriz Sarlo ha descripto este gesto fundacional en el sistema literario argentino en Borges. Cfr Sarlo (1995).
[12] El breve ensayo que aparece en el libro Discusión (1957) en realidad, es una versión taquigráfica de una clase dictada por Jorge Luis Borges en el Colegio Libre de Estudios Superiores, en 1951.
[13] El períodico CGT de los Argentinos editó 55 números, entre Mayo de 1968 y Febrero de 1970. En franca oposición a la dictadura de Onganía y enfrentada con la cúpula sindical liderada por Augusto Timoteo Vandor, era el principal órgano de difusión del ala combativa del sindicalismo argentino, comandada por el dirigente gráfico Raimundo Ongaro, Entre sus colaboradores habituales, contaba con la presencia de Rodolfo Walsh, Rogelio García Lupo, José María Pasquini Durán y Horacio Verbitsky, entre otros.
[14] Por Lilia Ferreyra la última compañera, versiones de amigos y familiares sabemos que Rodolfo Walsh de conocida militancia en Montoneros, fue perseguido y emboscado por un escuadrón del Ejército el 25 de Mayo de 1977 en las calles de la ciudad de Buenos Aires, poco después que divulgara clandestinamente su famosa “Carta abierta a la Junta Militar”.
[15] La novela sirve de base -con variantes notables, tanto en la composición narrativa como en la proyección ideológica- al exitoso filme de Marcelo Piñeyro del mismo nombre. Pensada básicamente para un público adolescente y joven -basta pensar en su otro filme taquillero Tango feroz, que recupera parcialmente la figura de José Angel Iglesias, más conocido por su apodo Tango o Tanguito- , transforma una historia de alto contenido político (en la versión de la novela de Piglia) en una historia de amor, sustentada en las actuaciones de Leonardo Sbaraglia, Pablo Echarri, Leticia Brédice y Noriega, entre otros actores.

© Edgardo H. Berg 2008
Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid
El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero38/escrimen.html

De la gorra

DOMINGO, 3 DE NOVIEMBRE DE 2002

PAGINA 12 RADAR

POLICIA Y FICCIÓN

En cine bate records de taquilla. En televisión alcanza cimas de rating. En literatura, vuelve a poner en marcha una de las tradiciones más férreas de la Argentina. El policial avanza. Pero a la vez se enfrenta a su principal competidor: la realidad. ¿Cómo hacer ficción cuando la Bonaerense es sospechada de ser una organización criminal y la Federal condena a muerte arrojando chicos al Riachuelo? Autores y guionistas responden.

 Por Mariana Enriquez

En la pantalla está el Zapa, que va de cerrajero a policía bonaerense, previa limpieza de prontuario. En televisión, Nancy Duplaá y Facundo Arana forman parte de “099 Central”, una brigada glamorosa que tiene veinte puntos de rating. Adrián Caetano se mete en la cárcel de Caseros para rodar “Tumberos”, la serie que batió records de audiencia en América. En cine, Caetano elige a un reincidente para definir la nueva geografía de frontera del conurbano. La literatura también avanza: Marcelo Figueras publicó El espía del tiempo, un thriller “místico” que puede considerarse una alegoría de la dictadura; Carlos Gamerro editó El secreto y las voces, donde un jefe de policía debe eliminar a un ciudadano del pueblo ficticio de Malihuel durante la dictadura; Editorial Norma prepara para el año que viene una antología de cuento policial con narraciones basadas en casos reales, editada por Sergio Olguín, autor de Lanús. Con mucha más pena que gloria, “Contrafuego” con Baby Etchecopar tuvo tres capítulos en el aire, en los que consiguió dejar a todo el mundo estupefacto ante tanta impericia narrativa, escenas entre el absurdo y el ridículo y beligerante afán propagandístico. Todo, desde lo interesante hasta lo patético, marca que la Argentina vive un renacimiento de la ficción policial. Para Sergio Olguín, por lo menos en literatura, el policial nunca se fue. “Es el género que mejor representa a la literatura argentina”, dice, “de la misma manera que el que menos la representa es el erótico. Lo que demuestra cómo tenemos la cabeza. Nunca una alegría”.

SIMPLEMENTE SANGRE 

En el género policial hay dos modelos a seguir. Por un lado está el relato policial anglosajón (o deductivo, o de enigma), inaugurado por tres relatos de Edgar Allan Poe (“Los crímenes de la Rue Morgue”, “La carta robada” y “El misterio de Marie Roget”). Se basa en un enigma que debe resolverse con el análisis, la lógica y la razón. El detective es por lo general un aristócrata de inteligencia prodigiosa que aparentemente no tiene nada mejor que hacer y actúa por amor al arte, sin perder su compostura. La acción transcurre en tranquilas ciudades europeas, o en grandes mansiones de la nobleza, donde el sospechoso suele ser el mayordomo. Los crímenes ocurren en lugares cerrados y los criminales son el otro, aquel que viene a destruir la paz general de la burguesía: es sintomático que los detectives nunca se acerquen a barriadas populares. El policial anglosajón nació en la época victoriana: nada hay superior al Orden del Imperio Británico, un absoluto que no puede ni debe ser discutido. Hay una confianza en la supremacía del orden occidental europeo y sus instituciones, y en la superioridad de una burguesía poderosa y una aristocracia respetada: las relaciones de poder son estables y aparentemente inmutables; los pobres no tienen posibilidad de ascenso social ni de acceder al poder controlado por los baluartes de la ley y el orden. Como operación ideológica, naturaliza un orden social injusto con amplias diferencias entre pobres y ricos, y es sintomático de la época la fe ciega en que el hombre puede ordenar el mundo a través de la ciencia y la razón. Por todo esto, el crimen en el policial deductivo es inmotivado: el detective no se pregunta por qué lo hizo el criminal, sino cómo lo hizo. El crimen es la interrupción de un orden perfecto, una ruptura que sólo puede hacer un enfermo o un degenerado. El ejemplo perfecto es el Sherlock Holmes de Sir Arthur Conan Doyle, que jamás se ensucia las manos, o Auguste Dupin, de Poe, que deduce desde su habitación solitaria. Y la autora más popular es Agatha Christie, que llevó el relato policial anglosajón a su esplendor con Diez indiecitos. En la Argentina ese relato que se desarrolla con la claridad y la astucia de un juego de ajedrez fascinó al primer Rodolfo Walsh de Variaciones en rojo, y al Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares de Seis problemas para don Isidro Parodi.
Este tipo de relato ingenioso puede seguir escribiéndose, claro está, pero se lo puede dar por obsoleto en cuanto herramienta para trabajar losocial. Y desde hace tiempo. Ya en los ‘60 y los ‘70, los escritores argentinos comenzaron a mirar otro estilo de policial que servía mucho más para abarcar la realidad. “La realidad de hoy se parece mucho a la de los tipos que fundaron la novela negra”, dice Marcelo Figueras, que también escribió el guión de Plata quemada de Marcelo Piñeyro basado en la novela de Ricardo Piglia. “Está la desintegración, la corrupción en todos los planos, la descripción a partir de un hecho puntual de toda una sociedad donde no pueden ubicarse los buenos y malos, donde todos los valores están tergiversados.”
La novela negra nace de una corriente de costumbrismo social que venía configurándose con los relatos de pueblo chico de Sherwood Anderson, el tono coloquial de Mark Twain, la ironía de Ring Lardner, las descripciones limpias de Ernest Hemingway. Y el enigma es lo que menos importa en la novela negra. Lo que va descubriendo el detective en su investigación es la determinación de las relaciones sociales, los juegos de poder, la corrupción, el caldo de cultivo del delito. La razón deductiva es reemplazada por la acción: si Holmes se llevaba la pipa a la boca y llegaba a conclusiones con los ojos entrecerrados tras las volutas de humo, el Philip Marlowe de Raymond Chandler prefería dar unos culatazos disuasorios. Y el detective “negro” trabaja por dinero, aquí no hay filantropía. Cuando resuelve el enigma, no se termina el problema: la eficiencia del detective no puede impedir ni solucionar la corrupción generalizada. Se mueve en una ciudad tramposa donde circulan poderosos, gangsters, mujeres bellas y peligrosas; visita las mansiones californianas pero también las licorerías clandestinas, y los personajes son policías corruptos, chantajistas, dueños de casinos, jueces que tienen algo que ocultar. El contexto histórico en que surge es completamente distinto al del relato de enigma: es un momento de desorden social, de inmigración, de reconfiguración, de fenómenos de masa, de desobediencia y desconfianza hacia las instituciones. Las relaciones de poder fluctúan: un gangster inmigrante puede tener más poder que un encumbrado W.A.S.P. La violencia no sólo es explícita, sino que además el detective está involucrado, participa de y comete nuevos crímenes. El cómo lo hizo no importa, el quién es relativo, el porqué es todo: el crimen es continuidad, no ruptura, reflejo de una sociedad turbulenta y fundamentalmente violenta. En su ensayo “Lo negro del policial”, Ricardo Piglia escribía: “No son narraciones policiales clásicas, con enigma, y si se los lee desde esa óptica (como hace, por ejemplo, Jorge Luis Borges), son malas novelas policiales... Los relatos de la serie negra (los thrillers como los llaman en Estados Unidos) vienen justamente a narrar lo que excluye y censura la novela policial clásica. Ya no hay misterio alguno en la causalidad: asesinatos, robos, estafas, extorsiones, la cadena siempre es económica. El dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la única razón de estos relatos donde todo se paga... En estos relatos, el detective, cuando existe, descubre a cada paso la determinación de las relaciones sociales”. Pero Piglia también sostiene que es también en el dinero donde se afirma la moral: “Todos están corrompidos menos Marlowe, profesional honesto que hace bien su trabajo y no se contamina. En el final de El sueño eterno de Raymond Chandler, Marlowe rechaza 15.000 dólares. En este gesto se asiste al nacimiento de un mito. ¿Habrá que decir que la integridad sustituye a la razón como marca del héroe? En los relatos de la serie negra, el valor ideal pasa a ser la honestidad, la decencia, la incorruptibilidad.”

POLICIAL ARGENTINO

Sergio Olguín está armando un libro a pedido, donde les solicitó a distintos autores que escribieran un relato tomando un caso policial de la realidad que haya ocurrido en la Argentina, sin importar cuándo, y que lo transformaran en ficción. Participan Juan Sasturain, Elvio Gandolfo, Juan Martini, Angélica Gorodischer, Pablo De Santis, Oscar Aguirre, Vicente Batista, Carlos Gamerro y, en su debut en el mundo de la ficción, nada menos que Enrique Sdrech. Se encontró con una sorpresa: “Yopensé que iban a tomar textos populares, famosos, pero la mayoría de los autores prefirió episodios policiales que los marcaron personalmente, pero que la gente no va a reconocer. Salvo Sasturain y Gamerro, que tomaron el caso Cattáneo y el caso Poli Armentano respectivamente, los demás prefirieron cosas casi desconocidas. Gandolfo tiene el caso de un estafador; Gorodischer y Aguirre, casos locales puntuales de Rosario que no trascendieron al ámbito nacional; Batista tomó un caso de principio de siglo... Cuando le hablás a un escritor argentino sobre lo policial, la visión que se tiene del género es de algo muy amplio, en tanto que no hay una línea determinada que unifique. No es fácil de reconocer, como el policial inglés, francés o norteamericano. Acá hay una gama temática, de tratamiento, de planteamiento del tema policial muy amplia.
¿Con qué tiene que ver esa variedad?
–Casi todos son herederos del policial norteamericano negro, donde lo que importa es el mundo que se mueve alrededor de esos casos. Los argentinos tienen una relación estrecha del caso con la sociedad donde se mueven esos personajes, no son casos de laboratorio. Lo que ha sucedido en los últimos años es que el policial ha absorbido a otros géneros. Hoy es casi imposible pensar la novela política: la única manera de pensar lo político es a través de lo policial, porque delito y política se han relacionado mucho en los últimos años. El policial también es la novela social, que podía estar en Bernardo Kordon o en los realistas de los ‘40 y los ‘50: por ahí no se ve tanto en literatura, pero sí se ve en el cine, donde para poder dar cuenta de la realidad social se va al policial como excusa. Lo político y social fueron absorbidos por el policial, y a su vez lo transformaron: es el vehículo más fácil de hacer entrar esos aspectos en la literatura, sin caer en el panfleto ni en un registro didáctico.
¿Pero hay un texto fundamental que pueda definir de alguna manera el policial argentino?
–Creo que hay un modelo, no sé si de novela policial pero sí de texto, que es Operación Masacre. Lo bueno de ser argentino es que tenés atrás, en tu tradición literaria ese libro, que te facilita muchísimo las cosas. Es un texto basado en la realidad, pero tan impresionante desde el punto de vista literario que es muy fácil tomarlo como modelo para tergiversarlo, modificarlo o lo que quieras. Es una herramienta muy grande para trabajar, tanto desde lo real como desde lo ficcional. Desde el punto de vista académico, hay una negación de lo genérico. Si hacés literatura de género, sos un escritor menor. Eso en los ‘60 y los ‘70 cambió en Argentina. Por un lado porque Borges y Bioy empezaron a trabajar con policial; por otro, porque los jóvenes de los ‘60 y ‘70 que no seguían a Borges y a Bioy, pero sí a la literatura norteamericana se abrieron al policial negro. Lo notable es el respeto que se le tiene al policial: nadie lo mira con desprecio. Hay escritores como Gandolfo, Fogwill o Piglia que lo han trabajado de manera brillante. Y es importante la labor de Andrés Rivera y Jorge Lafforgue, que hicieron antologías en Eudeba. Eso y la colección de Piglia hicieron que hoy por hoy el policial sea casi el género argentino”.

EL CORTE 

El secreto y las voces es un cruce entre Operación Masacre y Boquitas pintadas, y Carlos Gamerro es el primero en admitir esta definición. Fefe, el protagonista, quiere contar un crimen en un pueblo chico. No sabe si para una película o una novela. Para eso vuelve a Malihuel, el pueblo santafesino que visitaba cuando era chico, y consulta con todos los ciudadanos que van armando el relato como en un coro, con sus distintas voces y puntos de vista. “Una policial, me pareció”, les explica Fefe a los vecinos del pueblo. “Por ejemplo, se comete un crimen en Malihuel. Todos se conocen. Esa noche no había extraños en el pueblo. O sea, el asesino tiene que ser uno de ellos. Todos sospechan de todos. O quizás sea una conspiración, en la que todo el pueblo esté de acuerdo”.
Ese crimen que busca Fefe efectivamente se cometió. La víctima fue Darío Ezcurra, joven hijo de una encumbrada familia santafesina. El ejecutor, eljefe de policía de Malihuel, el comisario Neri. El año: 1977. Así, aunque el comisario busque el visto bueno de los ciudadanos, que se lo van dando por miedo, venganza o ignorancia, da la sensación de que ni siquiera necesita esa complicidad colectiva. Para tapar el crimen, tiene un manto mucho más abarcador y definitivo: la dictadura militar. Y Darío Ezcurra es un desaparecido.
“La línea divisoria es el Proceso”, dice Gamerro. “Policía hija de puta hubo siempre, pero allí se consolidó otra cosa. En la novela quise buscar ese corte en Neri, que es un policía corrupto, mientras que Greco, su segundo, encarna la idea de que la policía no tiene coexistencia con los criminales, sino que expropia y ejerce el monopolio del crimen. Además traté de trabajar con un doble esquema temporal: un crimen cometido en la dictadura y un relato que transcurre en la época menemista. El menemismo, no todo, pero sí una buena parte, convirtió lo que fue un régimen de excepción en régimen permanente: institucionalizar la vinculación entre represión, crimen y poder de Estado. Desde el ‘83 hasta ahora se consolidó la alianza no sólo política, sino también de negocios, entre la policía y los centros de poder político local, sobre todo en las intendencias del Gran Buenos Aires, un modelo hasta cierto punto estable. Pasó también durante el gobierno de Alfonsín, pero por ahí se veía menos por una cuestión ingenua, como si bastara con que los militares se fueran. La policía también hizo desaparecer con absolutamente todos sus medios. Gran cantidad de campos de concentración estaban en comisarías. Yo elegí un pueblo ficcional pero basado en cómo es el interior en realidad, donde no hay cuarteles, y todo está en manos de la policía. Los militares pasan la antorcha. Es lo que está sugerido cuando Neri, para chicanear a un ciudadano del pueblo, le dice que los policías pescan con anzuelo y los militares con red”.
Sergio Olguín también cree que la dictadura es un corte histórico para el policial. “Podés tener un policía héroe”, piensa, “pero estarías haciendo algo muy forzado en tanto realidad. Para el caso, como poder, se pueden escribir novelas sobre el Medioevo. La policía fue mala antes y después de la dictadura, y existían comisarios que resolvían casos. Pero la revisión de lo político en literatura argentina en los últimos años pasa, salvo excepciones, por hablar de la dictadura. No hay un avance sobre temáticas de los ‘90 como el menemismo, o entender política como políticas sexuales, por ejemplo”.

YUTA YUTA YUTA 

En su novela El espía del tiempo, Marcelo Figueras intentó componer a un policía héroe. Van Upp tiene algo del arquetipo “deductivo” a la Conan Doyle o Dupin, sobre todo con su gusto aristocrático por las citas shakespereanas. Pero también rompe reglas éticas y se ensucia las manos, como el Marlowe de Chandler. Es un híbrido. La composición desde lo formal, que cruzó ambos arquetipos, no fue lo que le complicó la vida. Lo que le resultó imposible fue ubicar un personaje así en Argentina. Por eso tuvo que inventar un país, Trinidad, donde a Van Upp le encargan que averigüe quién está asesinando a los Pretorianos, una evidente referencia a la junta militar de la última dictadura. “Es muy forzado hacer un héroe policía argentino, casi no es posible. Para mí, era insostenible un policía que investigara crímenes de dictadores buscando la verdad. La realidad argentina no te deja muchas opciones: un policía que busque la verdad no es creíble. El policía tiene que ser sucio, pegado al realismo social o light, tipo Suar, que no es verosímil”.
Carlos Gamerro intentó, al principio, contar El secreto y las voces desde el punto de vista del comisario. No pudo. Escribió un “mamarracho” de cincuenta páginas que rápidamente descartó. “Es muy difícil: por un lado tenés que recabar todo el conocimiento, cómo funciona la policía, cómo es el ambiente, cómo hablan entre ellos, y también hay una cuestión de empatía. Después me dije: ‘Me pongo un año a investigar, a hablar con canas, y lo consigo’. Pero la verdad es que no tengo ganas de pasarme unaño entre canas. Además, siempre iba a estar juzgando. Neri está juzgado porque está visto desde afuera: no podés ver desde el personaje y juzgarlo, porque uno no se juzga a sí mismo. La primera versión era un desastre bien pensante con el comisario hablando en primera persona como un progre. Para mí, el único punto de vista posible fue el de alguien que viene de afuera”. Como Walsh en Operación Masacre.
¿Qué tipo de policía protagoniza una ficción argentina, entonces? ¿Es lícito que existan productos tan estilizados como “099 Central” o el programa puede entenderse como una negación para nada inocente de la realidad? Sergio Olguín sostiene que el programa vale. “Lo bueno que tiene es que es tan glamoroso que está bien. Si no, ¿cómo se hace una serie sobre un grupo especial de tareas? Tenés dos posibilidades: hacer algo más costumbrista, donde el espectador los estaría puteando todo el tiempo, o directamente no referenciar la realidad. “099 Central” es tan exagerado que si lo vemos a Facundo Arana volar sobre la ciudad estaría bien, porque no es policial, es ciencia ficción. Sería ridículo que fuera costumbrista. Se fueron al carajo: son lindos, son limpios, las oficinas son hermosas, las policías son Nancy Duplaá y Carolina Peleritti, te da ganas de trabajar ahí con ellos. Pero no hay un solo punto donde puedas relacionarlo con la realidad, entonces no te enojás. No parecen canas, no actúan como canas, no son canas. Es como si transcurriera en Ciudad Gótica”.
A Carlos Gamerro, sin embargo, sí le molesta. “Yo escribo también guiones para cine. Cuando me toque un policial, de entrada los puntos de partida básicos para mí tienen que ser las agencias de seguridad que te secuestran, los chorros que salen a robar de las penitenciarías o las comisarías, la banda mixta... como La virgen de los sicarios. En la película Barbet Schroeder bajó la intensidad de la novela, no por una cuestión ideológica sino por una clara comprensión de verosímil de cada género. La novela es una bestialidad. Eso es específicamente colombiano, acá no hay sicarios que andan matando en moto. No es mejor, es distinto, y además tenemos otros productos nacionales. Acá no encontrás ni una película ni una novela así: se piensa que trabajar el género es tomar la misma estructura de personajes, de conflictos, de buenos y malos de las películas norteamericanas, pero con mate y choripán. Me incluyo. En mi primera novela, Las islas, hay una escena donde el patrullero viene a buscar al protagonista y yo escribo que se da cuenta porque ve por la ventana los destellos de luz azul y roja. Un día miro por la ventana y veo que la luz de un patrullero es sólo azul, nada más. Azul y roja es en las películas. Cuando escribís ficción lo primero que funciona es la ficción que viste y leíste, mucho más que tu percepción cotidiana. Tengo la cabeza tan comida que vi la luz del patrullero yanqui. Yo no soy optimista, no creo que la literatura tenga que cambiar la realidad, pero por lo menos que no tenga esta doble conciencia tan esquizofrénica, de que nuestra percepción cotidiana de la realidad nos diga algo evidente y después el reflejo en la TV o la literatura sea el negativo. En la realidad, cuando un tipo no acude a la policía nos parece lógico. En ficción tenemos que explicarlo, pero porque tenemos en la cabeza el modelo de género sobre todo norteamericano. Por ejemplo, sería absurdo escribir acá una novela sobre asesinos seriales. Como poder, se puede. También se pueden escribir novelas de caballería. ¿Pero cuál es tu imaginario si elegís un asesino serial, cuando acá la policía vuela embajadas?”.
¿Por qué la televisión, entonces, mantiene un modelo tan lejano a la percepción cotidiana? “Lo primero que piensan en cine y TV”, dice Gamerro, “no es lo ideológico o lo oportunista: piensan si va a dar guita o no. Y tienen la idea de que es chocante reflejar la realidad de manera tan cruda. O que es un bajón, y la gente no tiene ganas de ver eso. O si le das un tratamiento paródico, que la gente no tiene ganas de reírse. Yo creo que es subestimar: una comedia que trabaje la paranoia de la inseguridad a mí me encantaría. Pero por ahí tienen razón, las series deSuar tienen buen rating. Yo me resisto a creer que sea así. En literatura, la falta de ese tipo de relatos tiene que ver con una cuestión quisquillosa, medio mantequita. Hasta cierto punto la cuestión genérica tiene mucho que ver con lo popular o lo masivo. En el caso del policial no es lo mismo, pero anda por ahí. Y las marcas de género son más fuertes en cine o en televisión. En literatura va estar el juego highbrow más intelectual de lo genérico: lo genérico sin más, difícil que aparezca. El área más fértil para trabajarlo es cine o televisión”.
Y allí, en el cine, está ese mediocre aprendiz de cerrajero de pueblo chico, el Zapa, que termina en la Policía Bonaerense después de un “trabajo” (abrir una caja fuerte) que salió mal. No termina detenido por la Bonaerense: termina formando parte de la fuerza. Para limpiar su prontuario, un pariente policía lo manda a una comisaría de La Matanza, donde ahora lo llaman aspirante Enrique Orlando Mendoza y asistirá tanto a festejos navideños como a fusilamientos arbitrarios. El bonaerense, la película de Pablo Trapero, es un film costumbrista que expone el oficio de un policía de La Matanza. Trapero lo hace con mesura y sobriedad. Con tranquilidad marca que un policía de la Bonaerense tiene problemas para cobrar su sueldo, pero también que mata por la espalda. A la película la vieron más de 180.000 espectadores.
“Creo que lo interesante que marca el cine y que va a aportar a lo literario”, dice Olguín, “es la utilización del lenguaje y la forma de mirar las cosas que se puede aplicar al género policial. Las películas de Caetano o el cine y TV suburbana aportan a la literatura una forma de ver y de trabajar el lenguaje distinta. Para una literatura argentina acostumbrada a la corrección lingüística y temática, es preferible copiar a los personajes de Caetano que a los de César Aira. Lamentablemente se sigue copiando a Aira, pero es cuestión de años. Los pibes que ven esas películas ahora escribirán otra cosa. Y ahí se ve el cruce otra vez.
El bonaerense es netamente social, podría ser la vida de un panadero mostrando su oficio. El tema de las traiciones, en fin, la trama, no está adelante, no importa. Lo policial se utiliza como excusa para meter otro género. Es un vehículo”.

REFORMULAR EL GÉNERO 

¿A alguien le importa si Ulises Parodi, el abogado mediático que cae preso en “Tumberos”, es culpable de algo? ¿Alguien se engancha con la serie de Adrián Caetano para descubrir si está encarcelado injustamente o para confirmar que en realidad mató a la chica? ¿Alguien se acuerda de la chica asesinada? Algún espectador interesado habrá, seguramente. Pero la gran mayoría que ve “Tumberos” quizás esté más interesada en asomarse a la cárcel y le preocupen mucho más las maldades de Willy (Carlos Belloso) o ver cómo hace para sobrevivir Parodi (Germán Palacios) en ese ambiente violento que saber la verdad. Es un hallazgo que el otro ilustre preso, Isidro Parodi, comparta apellido con Ulises. Porque demuestra que un preso puede tener el mismo apellido, pero ya no se sentará a resolver enigmas: tiene que escapar de Willy y su cuchillo, no puede atender a inoportunos inquisidores. La cárcel es otra, y el enigma, la provisional resolución que llegará o no en el último capítulo, es apenas un hilo conductor, una excusa para el relato. “Si hay una reformulación del género en los ‘90”, dice Sergio Olguín, “tiene que ver con el desinterés cada vez mayor por lo enigmático. Si bien el policial negro norteamericano nunca planteaba como central el tema del enigma, había siempre un suspenso alrededor de la resolución. Ahora tiene más que ver con el tratamiento de lo social: no interesa casi la trama sino el contexto donde se mueve el crimen. Hay desinterés por el delito como disparador. Como en Plata quemada: lo que más importaba era la supervivencia o la muerte de los personajes, no el robo ni cómo o por qué lo habían cometido”.
El enigma está descartado, entonces. ¿Sirve el modelo de la novela negra? Para Gamerro, depende. Según Piglia, el detective de la novelanegra tenía un valor: era incorruptible. Pensar en alguien que no pueda comprarse con dinero, en contraste con la realidad, es un chiste. “El tema es cómo trabajar la novela negra”, dice. “El único modelo que podría aplicarse acá es el de Jim Thompson con 1280 almas. Desde el vamos la principal organización criminal es la policía. Una tradición como la de Chandler, que dice que hay policías corruptos, ya no sirve, porque para que algo se corrompa alguna vez debió ser bueno. El punto de partida es que la policía es una organización mafiosa dedicada al crimen en la que puede haber un policía honesto. La fórmula hay que darla vuelta y partir de una redefinición del género. Hay que ver cuáles son los parámetros del género en la Argentina y empezar a hacer ficción desde ahí, ya sea literaria, televisiva o cinematográfica. Por otra parte, hay elementos en nuestra propia tradición. En su ensayo Nuestro pobre individualismo, Borges cuenta una historia típica de las películas norteamericanas que acá sería impensable: la del periodista que se hace amigo de un delincuente para entregarlo a la policía. Para los norteamericanos eso puede ser un accionar correcto, pero para nosotros ese individuo es un incomprensible canalla. Eso lo decía Borges en los años 40. En ese sentido es muy interesante la evolución de Walsh desde Variaciones en Rojo a Operación Masacre. Todas las novelas, cuentos, series deberían arrancar de Operación Masacre, Sérpico o Jim Thompson. El género tiende a exagerar y estilizar la realidad: no puede ser contrafáctico. Supongamos que en la realidad la policía estuviera involucrada en el 70 por ciento de los crímenes. El género tiene que llevar eso al 99 por ciento, no al 9 por ciento. No podés ir para atrás. El género en Argentina tendría que singularizar, buscar cuáles son sus características propias. Tiene que haber cambios estructurales, no basta cambiar los donuts por la pizza. Acá pasa lo de L.A. Confidential de James Ellroy, donde la policía mata a los mafiosos para monopolizar la mafia. El enigma no funciona porque de entrada se sabe quién cometió el crimen, lo que a veces no se sabe es quién es la víctima”.
Pero, ¿cómo hace la ficción para dar cuenta de una realidad donde la situación más sórdida que se le ocurra al autor puede resultar, por contraste, una pavada? ¿Cómo escribir un cuento policial cruel si efectivos de la Policía Federal mataron de verdad a un pibe cuando lo obligaron a cruzar a nado las aguas mugrientas del Riachuelo? Carlos Gamerro tiene posición tomada: “Es una tarea colectiva de escritores y guionistas. Hay que convertir esa escena tan espantosa en el punto de partida. Tendría que estar en cada película, cada serie, cada novela o cuento donde esté la policía. Cuando el divorcio entre realidad y ficción es tan grande, cuando tenés una tira diaria que no pone en relieve que la policía es una organización criminal... dejar de lado eso es inmoral desde la moralidad de la ficción. Porque la ficción no necesita ser realista, pero si no lo es, es porque necesita exagerar o resaltar elementos de la realidad, no porque los oculta o niega. La ficción policial televisiva que tenemos, y en gran medida la cinematográfica, es esencialmente contrafáctica”.
Marcelo Figueras no sabe si el policial es el género que mejor puede dar cuenta de la realidad. “A veces”, dice, “me tienta el gótico”. Lo que sabe es que es inescapable. Hace poco trató de explicarle la interna del Partido Justicialista

Fuente;http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-456-2002-11-09.html